Fonte: www.uol.com.br

Este texto é oferecido em português pelo Consulado da França no Rio de Janeiro.

Tradução de Neuriel Oliveira.

O crítico francês Christophe Wavelet revira os restos mortais do mito e propõe novas abordagens sobre sua obra. Esta é primeira parte de sua análise, que continua mês que vem com um mergulho nos Diários de Nijinski.

“Um contemporâneo não é alguém que vive no mesmo tempo que nós, nem alguém que simplesmente fala de questões “atuais”. Mas, sim alguém de quem reconhecemos a voz ou o gesto, que nos vem de algum lugar até então desconhecido e ao mesmo tempo familiar, alguém a quem descobrimos que estávamos esperando ou que nos esperava, que estava lá, eminente”. Jean-Luc Nancy

Vida “romanesca” abraçando os turbilhões da história, prestígio aureolar, encontros freqüentes com “homens remarcáveis”, fim trágico… Os detalhes conhecidos de uma vida inteiramente colocada sob o signo do fulgor foram relatados em várias obras de inegável valor. Todos os ingredientes estão reunidos para encorajar uma coreolatria que não acabou de se desenredar e para, precipitadamente, instituir um Nijinski “Herói e Gênio Sacrificado no Altar da Dança” (vê-se em letras de ouro no frontão da Academia). A esse respeito, a história não deixa de mostrar que o que deve acontecer, acontece… Entretanto, é este o Nijinski que queremos? Não mesmo. De jeito nenhum. O Patrimônio! Há lugares específicos para isso caro amigo! Quanto à análise crítica de sua obra, é preciso ser claro: ainda está por vir. Então, esperemos!

Quatro coreografias(1), apenas pouco mais de dez anos de uma carreira resplandecente é pouco para causar tanta confusão, diriam. Foi o suficiente para que ele se apropriasse - e com que intensidade! - de um legado histórico considerável. Apesar da brevidade sua carreira foi mais que o suficiente para ele redistribuir até a vertigem as linhas do sentido da tradição da qual ele procedia. E isso ao custo de um trabalho de interpretação até agora muito aquém de ter sido examinado como mereceria. Portanto, não desagrada a muitos se ele permanece moderno, e é disso que se trata.

Então, o que resta de Nijinski hoje? Uma série interminável de testemunhos, desenhos, esculturas, croquis, trajes, cenários, pinturas ou anedotas? Sim claro! Todos esses documentos existem. Vestígios. Aliás, é precisamente o que foi apresentado no Museu de “Orsay”(2) durante a exposição-inventário. E aí, obliquamente, aproxima-se o homem e seus pares. E como em todo documento, o interesse do que nos é apresentado depende estritamente do uso a que se destina. Abandonemos, portanto, ao seu triste destino os que só se interessam em fetichizar o infeliz Vaslav (já muito em desuso na função de clichê espinhoso que a historiografia dominante tenta em vão atribuir-lhe a muito tempo(3)). E para os que o embalsamamento ou o culto não quer dizer nada, é sempre lícito não se prender a um ato de consumo cultural tão fútil. Mas para aqueles que são a favor da “obra” (supondo justificar em grande parte toda essa agitação perto de um século mais tarde): onde ela está? O que aconteceu dos impulsos de intensidades insuspeitáveis antes dela e que se manifestaram publicamente em corpos no momento vivo de seus atos - intensidades que ainda nos cristalizam nomes como “A sagração da primavera” ou “O entardecer de um fauno?” O que resta delas?

A resposta se dá em poucas palavras. Para além dos arquivos (relativamente numerosos, mesmo que alguns continuem ainda inexplorados), Nijinski continua exatamente aquele que você e eu queremos que continue. Na medida de nossos desejos, certamente, mas também e, sobretudo, por gestos de anamnésia que em seu nome estamos dispostos a produzir.

De fato, por brutal que possa parecer a primeira vista, esta argumentação leva primeiramente em consideração o status daquele que em dança denomina-se ainda, sem receios de errar e a despeito de um século de repetidas crises, a “Obra”. O paradoxo pretende que a prática dita “coreo- gráfica ” - não importa em que época ou sob que latitude se situe - tenham quase sempre dependido exclusivamente de uma tradição do tipo oral (fazendo-se exceção às danças cultas da Europa das Luzes ou de algumas outras). Nesse sentido, uma dança não é um quadro, uma escultura, um desenho nem seu status é análogo ao de um filme, um disco, um vídeo, ou mesmo a um texto (raras são as exceções). Em realidade a “obra”, em dança, não perdura além da extensão de seu nome e na memória daqueles que a dançaram ou que, em determinada época assistiram ao acontecimento em que ela se consistiu.

Aliás, Nijinski sabia muito bem disso. Ele que depois de Beauchamp, Feuillet, Stepanov, e a exemplo de Laban e alguns outros, estava entre os coreógrafos - raros na história ocidental da dança - que sentiram a necessidade de estabelecer uma escrita que permitisse registrar o movimento dos corpos. Um sistema através do qual se pudesse “escrever” a dança (como se escreve a música), um sistema em que se pudesse identificar formalmente as propriedades constitutivas de um e outro de seus sucessivos projetos. Lembramos a esse respeito seu constante confronto com incomensuráveis dificuldades que se apresentavam a cada vez que tentava sistematizar suas intenções para transmiti-las aos bailarinos com os quais colaborava (tentativas que invariavelmente resultavam em cenas de cólera e de uma violência inaudita, ao se crer nos diferentes testemunhos dos mais próximos, sobre tudo os de sua irmã Romola). Esse recurso talvez lhe permitisse evitar sua dolorosa dificuldade racional. Mesmo assim ele daria a ao menos uma de suas composições, “O entardecer de um Fauno”, a possibilidade de ser elevada ao patamar de obra - no sentido em que a tradição artística, de todos os campos, convencionou dar a esse termo eminentemente problemático(4). Documento de uma perturbadora precisão, constitui hoje o único exemplo desse gênero a ter sido, graças aos cuidados de duas pesquisadoras, salvo do implacável esquecimento a que ele teria sido relegado sem este dedicado e paciente trabalho de interpretação. Outras partituras ainda adormecem em diferentes coleções particulares ou públicas, arquivos injustamente ignorados(5), abandonados, e que o tempo acabará por dispersar por falta de cuidados - relegando-os para sempre aos fatos esquecidos da história.

Posto, o problema continua. Pois o fato de a noção de “obra”, em dança, a essa altura ainda estar sujeita a caução, evidentemente traz conseqüências (férteis ou não, como alguns se dispõem a mostrá-lo).

Dispensemos por exemplo, alguns segundos de atenção (não precisa mais do que isso) à montagem de imagens assinadas por Hervé Nisic que, na exposição do Museu d’Orsay apresenta um momento de transição de uma “obra de Nujinski”, tendo em vistas sua próxima apresentação no “Grande Teatro” de Bordeaux. O atual diretor dessa companhia de balé (Charles Jude), de quem se descobre ter interpretado outrora esta dança (na qualidade de “primeiro dançarino da Opera de Paris”, nos precisou ele) e que no momento a ensina a dois de seus mais jovens aprendizes que, por sua vez…

Ora, o que temos aí sob nossos olhos? Uma “obra de Nijinski” - como nos indicava há alguns instantes o sobre-título e do comentário em “off”, todos argumentos de autoridade garantiriam, aos olhos do neófito ou do curioso, a autenticidade do processo apresentado? Quem será capaz de dizê-lo? Na verdade ninguém. É evidentemente aí que está o xis da questão.

Porém, não é difícil entender que tal questão nem mesmo se colocaria, caso se tratasse de uma obra retirada de outros campos artísticos - de um texto de Dostoïevski ou de Tolstoï, de um filme d’Eisenstein ou uma escultura de Tatline, por exemplo. Pois que o mais freqüente, na qualidade de depósito materializado, é que uma “obra” exista para ser reconhecida como tal. Nesse sentido ela é em si mesma sua própria referência. E por isso torna-se “tecnicamente reprodusível” em sua fase “moderna” (como Walter Benjamin soube melhor do ninguém indicar as implicações e as conseqüências em texto mil vezes comentado desde sua aparição)(6). Portanto, esse não é precisamente o caso da dança (ao contrário), pois o que ela divide com as obras “imateriais” da arte conceitual é precisamente o fato de não responder em nada aos critérios tradicionais da obra.

Todavia, os mais avisados concluirão que uma obra musical ou de teatro, da mesma maneira que uma “obra” coreográfica, chama atenção primeiro pela interpretação. A esse respeito eles acrescentarão, não sem justeza, que hoje não se encena mais tal madrigal de Monteverdi, tal fuga de Bach ou tal quarteto de Webern como eram encenados há trinta, cinqüenta anos, ou três séculos, (isso é válido também para tal fragmento do Mhabarata, tal tragédia de Eurípides, ou ainda tal peça de Shakespeare ou de Ibsen). Certo. Mas, portanto são sempre os textos de Monteverdi, Bach e Werbern, Eurípides, Shakespeare e Ibsen que continuam sendo encenados. E se nesse caso é conveniente não confundir a obra com as diferentes possibilidades de leitura a que ela potencialmente convida é porque a música culta ocidental está apoiada em uma tradição textual, aliás, inteiramente compatível com uma tradição oral (para o que muito raramente se chama a atenção). Isso faz toda a diferença.

Nesse caso então, o que é a “obra de Nijinski”?

Que não se enganem. Nossa intenção aqui não é de maneira nenhuma adotar um discurso de natureza legalista que rapidamente encontraria seus limites. Em realidade importa pouco, em último caso, se aquele que vemos transmitir esta dança seja inutilmente privado do apoio que lhe ofereceria a existência da partitura coreográfica que Nijinski tomou o cuidado de estabelecer pacientemente. Além disso, que nós o peguemos em flagrante delito ao fabular, em nome da “memória” que ele conservou da dança (em realidade, da idéia que ele se faz dela) não tem definitivamente nada de desqualificável em si. Não, o mais triste é antes de tudo a mediocridade artística dessa ficção coreográfica com pretensão histórica. O mais triste é esta ruína “kitsh”, boa somente para satisfazer as pulsões patrimoniais das leitoras bordelesas do “Figaro Madame”. O mais triste é dever constatar que aqui nada mais é motivado por alguma espécie de necessidade fecunda. Entretanto nos lembra Jean-Christophe Bailly, “a todo trabalho de interpretação das obras do passado convém reapresentar sua trama: interpretar é desunir, é devolver à criação aquilo que foi criado, é jamais escutar uma resposta, é ao contrário, reformular uma questão, reapresentar um dispositivo de dúvida e de aventura”(7).

É preciso insistir nisso: é sempre no presente de atos sensório-motores e do pensamento que os irriga que em dança nós fazemos existir as “obras do passado”. E isso ao preço do uso de uma intercorporeidade mais o menos fértil em si mesma…

A esse respeito, também nós, nunca deveríamos perder de vista o “princípio fundamental que exige que toda matéria já interpretada seja ela mesma também considerada como uma interpretação”(8).

Logo, a questão que se coloca poderia ser resumida nesses termos: como, em nome de um acontecimento - e levando em consideração o que ele comporta necessariamente de carga enigmática ou parcialmente impossível de decidir - fazer com que o acontecimento se produza de novo? Nijinski (e depois dele muitos outros) não se ocupou dessa questão de outra maneira que não fosse precisamente trabalhando-a continuamente, de corpo inteiro, ao preço dessa “travessia do caos” de que Deleuze falou de maneira inesquecível (caos do qual sabemos hoje - mas, o quanto? - o preço literalmente impagável que custou a Nijinski).

Assim, o que em realidade Nijinski inauguraria para seu século - sem que a maioria de seus comentadores saiba - não foi nada mais nada menos que um dos dois paradigmas de composição pelos quais a aventura da modernidade coreográfica não parou de se guiar (o segundo seria, evidentemente, a improvisação que, segundo a feliz formulação de Steven Paxton, Nijinski transforma em composição instantânea).

Antes dele (e disso esquece-se ou oculta-se muito freqüentemente), era sobre uma outra prática que se regulava o entendimento dessa atividade que se qualifica, muito paradoxalmente, de “coreo-gráfica”. A esse respeito é conveniente lembrar que a primeira das tradições artísticas em que Nijinski se apoiou - a do balé romântico, tal qual havia se mantido viva, ou seja, alterada e progressivamente transformada no meio do Maryinsky e outros grandes teatros imperiais da Rússia Tzarista - implicava em um regime de produtividade (e portanto jogos de linguagem e das maneiras de fazer) cuja proposta não visava de maneira nenhuma a estrita definição ou cristalização formal de uma sucessão de movimentos, de gestos misturados, agenciados sob a forma de seqüências quinestésicas estritamente determinadas.

Os testemunhos que nos chegaram de bailarinos que colaboraram com Nijinski são no mínimo explícitos a esse respeito. Todos, de Sokolova a Karsavina, passando por Pavlova ou Ida Rubinstei, relatam de várias maneiras, o insuportável de um constrangimento até agora inteiramente inédito. Nijinski exigia que de fato fosse respeitada, quase nos detalhes, a menor de suas intenções formais. Intenções que se traduziam em tantas prescrições que ele tinha de superar uma dificuldade enorme para levá-las à linguagem. Entretanto, no seio dessa tradição que todos partilhavam (e isso incluindo até Fokine), não era de maneira nenhuma o caso do “mestre de balé” assumir um papel análogo ao que Nijinski, em nome de seu projeto, se atribuía. Convinha simplesmente estabelecer condições que a interpretação de cada dançarino devia satisfazer para que o respeito à integridade da “obra” fosse julgado satisfatório. Portanto essas condições elas mesmas dependiam estreitamente daquilo que todos tinham em comum precisamente: um contexto, um meio, caracterizado por uma cultura ao mesmo tempo quinestésica e uma estética codificada - dito de outra maneira, uma “escola”.

O que importava no trabalho do “mestre de balé”, o que engajava sua responsabilidade e o que definia, delimitando o campo de seu agir próprio, se constituía em estabelecer (ou, como se diz ainda hoje nas companhias ditas de repertório, a “regular”) trajetos ou percursos no espaço e no tempo, segundo um relacionamento ele mesmo regulado e perenizado na partitura musical de que cada dança dependia. E isso a partir do agenciamento dos movimentos tradusíveis em figuras devidamente repertoriadas e como tais nomeadas - figuras e nomes indissociavelmente integrados, desde a época da aprendizagem do “trabalho”, na memória corporal de cada bailarino.

Livre em seguida a cada um de improvisar - mas a partir das regras fixadas a título de existência desse código: tal ornamentação ou “movimento” de braços ou tal jogo de expressividade do rosto, ou ainda, de tal “liberdade” tomada na execução de uma dada figura.