ESTUDOS VENTRE BRASIL - NOSSA NEGRITUDE CULTURAL

Não é possível falar de cultural popular brasileira sem observar a miscigenação de raças e culturas, mas a presença cultural e religiosa negra é fato evidente não só aqui no Brasil, mas também nos demais países do continente americano. Esses traços culturais e se instalaram em nosso cotidiano e tradições populares, além das expressões artísticas como a música, a dança, artes plásticas etc.

Infelizmente, há um grande descaso e até mesmo desvalorização da cultura popular no Brasil, que prefere consumir apenas o que vem de fora, principalmente na América do Norte e Europa. Mas no Brasil, mesmo que a população não se dê conta ou dê real valor a isso, a raiz negra tem enorme significatividade no contexto cultural, afinal de contas, temos um pezinho lá na África que é visto nos rostos, nos gostos e nos costumes dos brasileiros.

Apesar dessa grande influência africana, essas influencias vieram de poucas regiões da África, mais especificamente de 2 grandes culturas: a Bantu e Nagô. Os negros de origem Bantu foram trazidos principalmente das regiões de Angola, Congo e Moçambique. Um terço da população negra presente nas Américas é bantu. Há aproximadamente 500 povos bantus, ou seja, comunidades culturais com civilização comum e línguas semelhantes.

A palavra "Bantu" ou ?Banto? significa "seres humanos, pessoas, povo". Os dialetos desses povos possuem grande semelhança entre si, e são faladas em diversas regiões da África ainda nos dias de hoje, como na África do Sul, Angola, Botswana, Burundi, Camarões, Congo, Gabão, Kênia, Leshoto,Malawi, Moçambique, República do Congo, Ruanda, Tanzânia, Uganda, Zâmbia, Zaire e Zimbabwe.

O povo Bantu se alojou, no Brasil, principalmente nas áreas litorâneas de São Paulo, Rio de Janeiro e Espírito Santo, também alcançando trechos do território mineiro.

Já os povos conhecidos como Nagô, derivam de diversas culturas africanas, como Ketu, Sabe, Oyó, Egbá, Egbado, Ijexá e Ijebu. Contribuíram imensamente com a cultura popular brasileira, em conceitos filosóficos, estéticos e religiosos e até mesmo na nossa língua, além claro, das artes, por meio de sua música, sua dança, sua tradição literária oral e sua riquíssima mitologia.

Os Nagô foram os últimos grupos africanos de escravos que chegaram ao Brasil. Isso ocorreu entre o fim do século XVIII e início do século XIX. Foram concentrados nas zonas urbanas do Norte e Nordeste, Pernambuco e Bahia.

Aa contínua prática religiosa dos negros dessas etnias deu origem ao nosso conhecido candomblé e, posteriormente, com a miscigenação se deu também o nascimento das práticas de umbanda, que fundem o cristianismo aos preceitos mitológicos da cultura negra Nagô.

O Bantu e o Nagô têm algumas em comum, como uma visão de mundo diretamente ligada aos seus preceitos religiosos, onde tudo se origina de Nzambi (na tradição Bantu) ou Olorum (na Nagô), criador e organizador do Universo.

Abaixo dessa força suprema estão os Orixás. As religiões tradicionais africanas são o espaço prioritário do relacionamento com a divindade.

Tanto o homem como a mulher africana são seres profundamente religiosos e os locais de seus cultos não são templos suntuosos, mas a "roça" ou "terreiro". É no terreiro que os negros nascidos nessa terra reconstituem um pedacinho da África genitora e desenvolvem seus conteúdos culturais.

Esse contexto histórico é a primeira etapa para que possamos desenvolver qualquer estudo sobre as danças folclóricas brasileiras que inquestionavelmente apresentam vários dos traços mais marcantes da cultura que herdamos desses povos.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 08h11
| envie esta mensagem

DANÇA... DANÇA... DANÇA...

Povo, esse é o texto perfeito. Queria eu ter escrito algo assim. Nunca li nada que se assemelhe tanto com o que penso sobre dança. Leiam e reflitam sobre isso!!!!

Dança - por Lia Robatto

É simplista e perigosa a idéia de buscarmos UMA dança que espelhe a nossa identidade nacional. Trata-se de um conceito ingênuo, advindo talvez de uma ultrapassada ideologia de unidade cultural de origem política, uma dissimulada estratégia de poder, mas que ainda subsiste entre alguns setores da sociedade. As variadas formas de danças populares tradicionais que sobrevivem isoladamente nas diversas regiões do país transcendem o universo estético da inquietação criativa contemporânea, detendo funções sociais específicas imbricadas nas comunidades que as produzem.

Refletindo a vasta extensão territorial do nosso país, por exemplo, a plurietnia dos seus habitantes e a distribuição heterogênea dos recursos econômicos e materiais, constatamos também diferenças estéticas e posturas culturais variadas detectáveis nas peculiaridades de cada grupo ou companhia, ou mesmo de cada coreógrafo.

A postura pluricultural dos nossos coreógrafos mais esclarecidos procura entender o imaginário e os valores de cada manifestação popular, dentro do seu contexto particular, aprendendo outras possíveis soluções, estabelecendo uma relação dialética entre a tradição e a inovação, a assimilação do outro com transformação e a manutenção de valores mais permanentes, criando novas relações estéticas que venham enriquecer o patrimônio cultural e atingir umaexpressão com uma dimensão contemporânea universal.

O fenômeno da globalização propõe paradigmas culturais, impostos pelos centros produtores da comunicação, detentores do poder de controle da mídia mundial. Um neocolonialismo cultural. Precisamos ter a noção de que somos constituídos por sistemas de signosdiferenciados. A maior qualidade das manifestações artísticas é ultrapassar as questões especificas mais imediatas, superando seu âmbito temporal e local, via sua natureza transregional, mesmo quando abordam temas das realidades circunstanciais de seu ambiente de convivência limitada.

A dança cênica expressa o extra-cotidiano através de estados alterados da consciência, consistindo numa linguagem não redutível a um discurso falado e portanto não dependente de um idioma para a sua compreensão e não sendo, em geral, de natureza ilustrativa nem narrativa. Quando representa realidades emotivas, cognitivas, ideológicas ou espirituaiso faz de forma simbólica, sem utilizar códigos gestuais pré ou pró-estabelecidos, podendo alcançar uma significativa comunicação com espectadores de vários níveis de informação e das mais variadas culturas.

A dança pode também representar apenas imagens, lidando com movimentos puros, abstratos, suportando um amplo espectro interpretativo por parte do público e possuindo a qualidade de atingir platéias bem diversas, podendo portanto ser considerada um poderoso meio decomunicação entre os povos.

Uma obra coreográfica será sempre um produto empírico, de natureza imprecisa, jamais redutível a um conceito definitivo. O material e principal meio de comunicação da dança é o próprio corpo do bailarino, depositário de suas vivências, susceptível de ser impregnado de novas percepções, sensações, sentimentos, emoções e condicionamentos comportamentais. O corpo humano é, indubitavelmente, um material extremamente sensível às realidades de cada época, portanto plástico e flexível.

As mudanças de enfoques culturais provocadas por diversos fatores de ordem social e pelo advento de novas tecnologias, vêm transformando o corpo de cada pessoa, não apenas fisicamente mas na sua maneira de ser e atuar, tanto na vida real como no palco, modificando a dinâmica do indivíduo e a expressão corporal do intérprete cênico.

Os bailarinos de hoje, mesmo aqueles que optaram por uma postura extemporânea, adotando técnicas de preparação corporal retrógradas e participando de remontagens históricas de obras coreográficas do repertório clássico, ainda assim, querendo ou não, certamente irão incorporar as transformações inerentes à sua época, tanto na sua conformação ou postura física como na sua interpretação. As características dos movimentos do dançarino podem ser determinadas tanto por fatores étnico-culturais como pela sua conformação física individual, o seu estado de ânimo, seu preparo e condicionamento técnico corporal, assim como pela sua opção artística.

As transformações sofridas no vocabulário de movimentos do dançarino devem-se à quebra da 'tirania' de determinadas técnicas corporais exclusivas, que por mais eficientes que fossem, como no caso do balé clássico ou de técnicas de dança moderna, se aplicadas de umaforma rígida, tendem a forjar uma couraça redutora a maneirismos gestuais estereotipados. O desenvolvimento das técnicas corporais de preparação do bailarino com maior consciência cinesiológica resultaram numa melhoria do seu desempenho, hoje em busca de movimentos menos tensos, numa dinâmica fluente com pleno domínio técnico.

Hoje em dia não se admite mais um trabalho de dança levianamente improvisado, criativo, porém caótico, original, porém mal acabado. As atuais propostas coreográficas buscam movimentos naturais porém contundentes, 'agudos' e altamente requintados nos detalhes,delineados no espaço com perfeita definição formal, controle rítmico e técnico. Essa recente estética da dança requer intérpretes com uma liberdade de movimentos aliada a um domínio técnico corporal de qualidade.

A dança contemporânea, após todas essas experiências, procura expressar-se através de movimentos naturais, em busca de um despojamento requintado, descartando os excessos artificiais a favor de movimentos contrastantes, por um lado, bem simples e depurados, epor outro lado, acrobáticos, exigindo um rigoroso preparo técnico corporal que, acredito, jamais tenha sido alcançado em nenhum período da história da dança. Essa junção, aparentemente antagônica de movimentos naturais aliados a um desempenho técnico mais espetacular, tem produzido uma geração de dançarinos com uma performance dotada de altíssima qualidade técnico-formal-expressiva.

Os grupos de dança agora estimulam as peculiaridades técnico-interpretativas de cada indivíduo do elenco, respeitando sua conformação física, seus limites e possibilidades cinesiológicas, propiciando o seu desenvolvimento técnico a partir das característicascorporais de cada um, não mais obrigados a atingir os mesmos parâmetros hegemônicos de uma técnica tradicional alheia à sua formação cultural. A dança busca intérpretes que apresentem uma expressão peculiar, procurando em cada um o sujeito social de suaprópria cultura, estimulando-o a extravasar seu particular temperamento e interagir com as diferenças 'do outro'.

O mérito da dança é libertar-se das idéias estratificadas e do jugo formal de 'estilos' que tendem a enclausurar tanto a criatividade do coreógrafo quanto o próprio corpo dos dançarinos e os seus movimentos expressivos numa camisa-de-força moldada pelos modismos de cada época, os estereótipos atuais, 'pós-pós-modernos', ou pelos regionalismos nacionalistas xenófobos.

Essa transformação libertária se dá na renovação dos valores estéticos convencionais, através de processos investigativos que desenvolvam a linguagem da dança, recusando o comodismo da manutenção das soluções coreográficas com uma 'estética oficial', que já tenha sido testada e aprovada pelo público, pela crítica e explorada pela mídia. Abandona-se a necessidade de permanência na história pela troca da dinâmica revolucionária do efêmero, conforme a natureza fugaz, própria da dança.

As companhias até então convencionais, os coreógrafos e os bailarinos com formação de balé clássico que apenas valorizaram posturas formais, vêm incorporando os valores da dança contemporânea, tais como as quedas e recuperações, as torções e contrações, movimentos propositadamente desarticulados e inusitadas qualidades dinâmicas expressivas.

Os coreógrafos contemporâneos adotam soluções coreográficas sem compromisso com um rompimento com o passado, ao contrário, recorrem a eventuais citações históricas, não mais restritas a uma estética preconceituosamente 'moderna'. Explora-se o 'estilo' das danças dequalquer época ou região. Surge uma estética híbrida. A coreografias não buscam mais expressões nacionalistas, limitadoras. Pretende-se uma dança sem fronteiras, com uma abrangência universal.

É notável o incremento de múltiplas técnicas corporais na formação do dançarino, que além da base do balé clássico e dança moderna inclui vários tipos de trabalho de correção de postura e fisioterapia com bases científicas, condicionamento físico, musculação, e treinamento esportivo, técnicas milenares de lutas marciais, práticas psicofísicas orientais e técnicas peculiares de danças étnicas regionais, como a belly dance, ou as danças sufistas, adotadas também aqui no Brasil, e infelizmente explorando ainda timidamente nossas manifestações regionais.

A dança cênica, de qualquer modalidade, seja profissional ou não, tal como o balé clássico, a dança moderna, o jazz dance, a dança de salão, e até mesmo a dança contemporânea de vanguarda, funciona na sua maioria dentro de um sistema de organização grupal, ou seja, um elenco de dançarinos em torno de seus mestres, em moldes semelhantes aos primórdios da sua história ocidental, renascentista, mantendo, até hoje, vínculos de relações pessoais entre seus participantes, com uma estrutura similar às trupes circenses itinerantes, onde persistemlaços que asseguram a coesão e manutenção do grupo principalmente durante suas constantes tournées.

Na dança esse espírito de trabalho em equipe sobrepõe-se até à tendência narcisista e egocêntrica do bailarino, normalmente preocupado com sua performance pessoal. O bailarino, por mais bem-sucedido que esteja na sua trajetória profissional, sempre desenvolve seu trabalho corporal em aulas coletivas de técnica, sob a coordenação de um mestre. Da mesma forma os ensaios coreográficos, mesmo para os solistas, são realizados em grupo, nem que seja uma equipe mínima constituída pelo coreógrafo, pelo assistente, pelo bailarino substituto e pelo partner, o que requer uma equipe dotada de um mínimo de articulação técnica e identidade artística.Os fatores que determinam a qualidade de um grupo de dança cênica, além da imprescindível competência artística e linha estética, são aqueles relativos à eficiência na manutenção regular de suas atividades, na renovação de suas produções coreográficas e na capacidade de circulação das mesmas, aliados ao interesse em realizar pesquisas relativas ao movimento corporal ou à integração da dança com outras linguagens, além da preocupação e com a expressividade do intérprete, a investigação de novas técnicas e estéticas nas composições coreográficas, ou a promoção da recriação das manifestações populares.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 06h47
| envie esta mensagem

A TRADUÇÃO DA MUSICA PELO MOVIMENTO

O que acham de avaliarmos nossa criação ou improvisação na dança e descobrirmos como fazemos isso? Muitas vezes achamos que só dançamos, sentimos a inspiração (e é realmente assim que a coisa começa), mas ao mesmo tempo, se pararmos para analisar a coisa toda, nosso desenvolvimento coreográfico depende de como ouvimos a música.

Conhecer a música vai muito além de decorar sua sequência, suas pausas, retornos, alternâncias rítmicas. E interpreta-la realmente independe de conhece-la de antemão. É possível interpretar algo desconhecido! Ouvir, no caso de um bailarino, está relacionado à interpretação do som por meio do movimento. O som que sentimos e não o que decoramos. E obviamente cada um faz a sua interpretação a seu modo, de acordo com o modo como estáacostumado a "ouvir" os instrumentos numa composição musical.

Descobrindo conscientemente qual o caminho que fazemos, inconscientemente, ou melhor, instintamente, podemos passar a conhecer nossa forma de traduzir a música em movimentos e podemos tentar realizar esse processo de outras formas, enriquecendo nosso trabalho.É claro que quem tem formação ou conhecimento em teoria musical vai ouvir a música de forma mais clara, sabe identificar (embora pessoas sensíveis façam isso sem necessitar de nenhum conhecimento teórico) melodia, base rítmica, monofonia, homofonia, heterofonia, polifonia, ponto e contraponto, cânone, e usar isso a seu favor. Bom, isso é pura semiótica, que pode ser aplicada à dança e aos processos coreográficos, mas isso é um assuntão para outra conversa.

Então, voltando a pensar na intersemiose entre dança e música, vamos fazer uma classificação superficial para nos "descobrirmos" um pouco. Como você ouve uma música ao dançar? Não vou usar termos técnicos, ok? O mais legal depois de se descobrir, é testar as outras formas edescobrir o quanto podemos aumentar nossa capacidade de criação e percepção musical ao sabermos como os outros podem estar fazendo essa leitura.

Possibilidades (numa análise superficial, claro!):- quando dançamos nos prendemos a seguir apenas um instrumento musical (seja ele rítmico ou melódico). Escolhemos um e vamos embora ad eternum!

- Escolhemos nos focar na base rítmica e esquecemos que há um instrumento melódico ou vice versa (vamos na melodia ou na letra da música e ignoramos o ritmo base)- ouvimos a música como um conjunto e dançamos sem separar ritmo de melodia.

- Vamos alternando, dentro de uma mesma música, a interpretação de instrumentos diferentes, um de cada vez.- alternamos, dentro de uma mesma música, a interpretação do ritmo e da melodia- por hora ouvimos o conjunto, depois seccionamos ritmo e melodia, ou mesmo alternamos ouvir o conjunto e seccionar os instrumentos individualmente (e variações do mesmo gênero)

- Desenvolvemos nossa dança por um processo aleatório. A música é um pano de fundo para movimentos que não precisam estar interrelacionados à ela.

Identificado seu meio de trabalhar a interpretação, tente os demais. Algumas vezes ficamos confusos, outras descobrimos um mundo de novas possibilidades, mas de todas as formas, o resultado é surpreendente.O único desaconselhável é o processo aleatório por deficiência. Diferente do processo aleatório estudado, como desenvolve em dança contemporânea personalidades como Merce Cunninghan (salve, salve!), o não levar a música em consideração e ir colando movimentos sem motivo, geralmente sem conexão ou sincronia entre movimento e música por falta de conhecimento ou deficiência de interpretação dos ritmos, não deve ser considerado experimentação e sim tratado como uma deficiência, um desconhecimento em música ou uma incapacidade pessoal, que pode ser desenvolvida, melhorada e até sanada por meio da dança, mesmo sem um estudo formal em teoria ou prática musical.

Bom, sobre o assunto música, eu estudei piano clássico e popular durante toda a minha infância e adolescência. Então, aprendi muito de teoria musical, e fui vendo o quando isso era realmente importante para a dança.

O caminho é mesmo mais longo para quem não tem este conhecimento. No caso da dança do ventre, onde a música oriental tem uma estrutura totalmente diferente da ocidental, ou ainda no caso do flamenco, onde os ritmos também têm uma contagem de tempo diferente, sem o estudo adequado, a primeira impressão que temos, por desconhecimento, obviamente, é a de que todas as músicas são iguais. Ao nos aprofundarmos, vamos vendo as grandes diferenças entre elas, entre os ritmos, os estilos. Ao mesmo tempo que podemos encontrar as verdadeiras semelhanças e fazer bom uso delas.

Há, sim, pessoas privilegiadas que têm um conhecimento musical nato, que nunca estudaram formalmente, mas conseguem fazer uma leitura maravilhosa, mas o privilégio com certeza é para poucos. O estudo é fundamental mesmo. E é delicioso: a cada nova descoberta nós vamos enriquecendo nosso repertório, criando novas possibilidades para nossa dança.

Eu, por exemplo, tenho um ouvido musicalmente treinado, e talvez por isso tenha desenvolvido a capacidade de ouvir os mínimos detalhes e querer usá-los. Muito bom, mas pouco prático. As vezes crio coreografias aberrantes, que só se comparam às de Cunninghan criadas em computador e incapazes de serem realizadas num corpo humano!!! rsrsrs Muita informação. Aí eu tenho que começar e de novo e readequa-la aos padrões da dança e de um ser humano normal. Bom, minhas alunas já estão acostumadas e nem reclamam mais! É até engraçado quando eu chego toda animada, com seqüências mirabolantes e elas falam: Shaide, menosssssssssss! rsrsrs Eu crio a seqüência na minha cabeça e depois vou testar para ver se realmente funciona. Na música encaixa perfeitinho! Mas e cadê que o corpo consegue acompanhar? Geralmente eu tenho que eliminar metade dos giros programados, tirar um movimento ou outro, pois a realização na velocidade que eu pretendia é impossível, mas para tudo dá-se um jeito....rsrs

Já há alguns anos, por exemplo, faço estudos sobre cânone na dança. Fica lindo, mas precisamos fazer o processo reverso que costumamos trabalhar no estilo tribal: sair da interação entre as bailarinas, mergulharmos num minuto só nosso (mas ao mesmo tempo sincronizado com as demais) e na seqüência temos de retornar à elaboração em conjunto. Trabalhoso, mas quando sai fica fofo!

Voltando ao assunto principal, algumas pessoas julgam não ter bom ouvido, não conseguir compreender as nuances de uma música por conta da dispersão, ou de não aprender direito aquilo que não se tem muita afinidade. Gostar de algo é imprescindível para se aprender!!
Quando alguém diz não gostar de dança do ventre, por exemplo, é claro que as representantes ficam indignadas. Como nãooooooooooooo? Gosto é gosto e não se discute, mas há sempre a possibilidade de aprendermos a gostar, não é? Não vale dizer que não gosta de algo quenem conhece!!!

Bom, para qualquer dança há a música. E aprender a entender aquilo que você ouve vai, sim, ajuda-la a criar e a interpretar. Não basta o conhecimento teórico, tem que ter mesmo a paixão. Mas a gente pode e deve aprender música aliado àquilo que gostamos, que é a nossa dança ou o nosso instrumento favorito.

Quanto ao método, são diversos, cada professor vai ter a sua forma de ensinar e quem sou eu para dizer se está certo ou errado! E ao mesmo tempo, cada aluno se identifica mais com um jeito ou outro. Pode ser que para alguém aprender primeiro os toques de snujs ou as castanholas, e depois coloca-los na dança seja mais fácil. Se seu professor ensina assim, mas você tem dificuldades nesse método, e prefere aprender a tocar os instrumentos já em associação à dança, converse com ele, ou tente adaptar os ensinamentos dele para que fique mais adequado à sua forma de absorção daquilo que está sendo ensinado.

Eu, por exemplo, aprendi a tocar snujs e castanholas por esse método descrito acima, e na hora de dançar foi uma catástrofe! Não saía. Até que um dia fui fazer aulas com uma professora de dança do ventre que fez o processo de outra maneira: íamos tocando e dançando durante toda a aula. No começo deu aquela embolada geral, obviamente, mas eu ia acompanhando o que ela fazia e aos poucos a coisa começou a sair mais fácil. Um dia ela colocou uma música e pediu que eu dançasse e tocasse sozinha. Perguntei: qual ritmo? Qual toque? Ela respondeu: o que a música pedir, e não se atenha ao ritmo, pode acompanhar a melodia também! Uma loucura para quem teve um aprendizado quadrado! Mas fui tentando! E também à duras penas, uma hora saiu!
Uma vez aprendido um novo método, fui aplicando isso também com as castanholas (bom, um pouco mais difícil, né? rsrsrs), mas aos poucos a coisa desenrola!

Hoje eu não consigo ensinar snujs ou castanholas que não acompanhado da música e dança. Vejo mais resultados nas minhas alunas que aprenderam dessa forma do que nas que vieram já com o conhecimento obtido em outro método. Aliás, tirar vícios é muito mais difícil que ensinar! De toda forma,vejo isso como uma experiência individual. Eu mesma sinto que reaprendo a cada vez que toco esses instrumentos, alternando ritmo e melodia enquanto danço. Erro. Recomeço. E assim caminha a Humanidade!

Tocar snujs paradinha é uma maravilha, não é? Os dedos já sabem o que fazer, é quase automático: baladi- lá vão eles!!! Mas eu não me adaptei a este método! Aliás, dum-dum-ta-ka-dum é uma aberração para mim! Direita-esquerda-direita também! Ouvir e acompanhar é, no meu caso, a melhor solução! É claro que tive que aprender a ler a partitura na aula de piano, mas na verdade eu lembrava da música na minha cabeça e ia embora! Dizem que isso é "tocar de ouvido"! Meu professor desistiu de me fazer acompanhar a partitura, porque ele sabia que eu apenas fingia que estava lendo! rsrsrs

Também tive que aprender a tocar snujs cantando o ritmo ou ditando ?direita, esquerda, direita?, ou mesmo contando ?e um, e dois, e três e quatro?, porque cada aluna que chega às minhas aulas tem uma forma diferente de absorver o conhecimento. Então, em sala de aula, vamos tentando por eliminação: se não dá certo de uma forma, vamos de outra. E aí também vamos descobrindo se a pessoa tem uma capacidade mais sinestésica, ou auditiva, ou visual etc (e esse é um bom assunto para mais adiante!)

Retornando ao assunto, nós sentimos a música com o corpo inteiro enquanto dançamos, ou mesmo quando tocamos um instrumento. A habilidade técnica dos pés de um bailarino ou do dedilhado de um violonista deve, claro, existir. Mas a gente sempre vai retornar àquele velho debate da expressividade: e não há expressividade sem bom ouvido. Para interpretar é preciso, antes de tudo, entender. E para interpretar uma música ao piano, também. Se você não querentender (porque está de birra pois queria mesmo era estudar violino!), não vai deixar fluir. E quando alguém nos diz que TEMOS que ser "simpáticas" com o público, aquele sorrisão artificial vai nos impedir de nos expressarmos realmente, também. E daí estamos apenas realizando movimentos numa música e não realmente dançando.

No caso da dispersão, citada lá em cima, concentração também vem de treino. Tem pessoas que já vem prontas de fábrica. Não foi o meu caso, mas eu aprendi. Tenho uma capacidade de memorização maravilhosa - quando eu quero! Mas não basta só querer, é preciso um bichinho que começa a nos cutucar quando aquela música começa a tocar.

Cada um tem uma forma particular de entender o mundo à sua volta. Então, entramos no assunto de dois parágrafos atrás: Algumas pessoas são naturalmente mais visuais, outras mais auditivas, outras sensoriais (tem pessoas que só conseguem entender um movimento se tocarem no corpo do outro, ou se forem guiados por meio do toque), e ainda aquelas com um pensamento mais lógico, que não conseguem se desvincular do 5,6,7,8. É difícil entender isso. Eu nem sei o que é direita ou esquerda, quanto mais quantos passos são pra lá ou pra cá! Ouço a música, realizo os movimentos, faço a contagem, e aí passo a informação para quem estava com dúvidas! Naturalmente, eu não conto.

Com raras exceções, as pessoas baseadas na contagem tem maior dificuldade de interpretar e são exatamente aquelas que, se perderem a contagem, não conseguem mais acompanhar a coreografia. Mas há jeito para tudo. Se é impossível fazer com que elas parem de contar e apenas se guiem pela música (sim, vícios são difíceis de corrigir, e também não dá para mudar a percepção individual e natural!), é possível amenizar essa característica, faze-las associar contagem e audição.

Eu costumo dar alguns exercícios em todas as minhas turmas, independente da modalidade, para que a pessoa possa se visualizar na música, ou para que aprenda a entender a música sem a contagem, apenas fazendo o que muitas vezes esquecem de fazer e que é primordial: OUVINDO! Aumentar seu repertório musical e separar um tempo exclusivo para fazer bom uso de seus ouvidos (e mente!) também é um recurso muito, muito bom. E ainda existem várias outras formas de desenvolver sua percepção musical e de conciliar sua forma individual de percepção com outra que pode facilitar seu entendimento da música. São exercícios que ativam nossa inteligência múltipla (já ativa naturalmente em alguns, adormecida em outros). Tenho algumas coisas legais sobre a Teoria de Howard Gardner, mais adiante posso postar aqui, mas é bem fácil achar artigos sobre esse assunto na internet. Procurem, caso já não conheçam!

Eu tive uma aluna que se deliciava nas músicas lentas e suaves, mas não tinha tão bom desempenho quando tinha que chacoalhar o corpinho num batidão. E ela queria morrer de catapora com isso, porque no fundo ela adorava um sacolejo! Isso é até normal, já que uma música mais lenta e melodiosa nos dá as pistas de como decifra-la mais facilmente, enquanto que uma música mais frenética nos prende pelo ritmo e muitas vezes nos faz esquecer do resto. Mas com treino, com estudo, gastando algum tempo do dia para apurar os ouvidos e investigar as músicas, ela mudou esse quadro gradativamente. Com calma, um passo de cada vez.

Pois é, é assim que a gente começa a aprender a ouvir. Sem ouvir, a gente não dança. Sem ouvir, a gente não tende mesmo a ter maior dificuldade de visualizar o movimento. É um processo que pode ser natural, mas que também pode, ou melhor, que deve ser cultivado, apurado, condicionado, sentido e vivido no nosso dia-a-dia. Música e dança, para nós, bailarinos, têm que ter o mesmo peso, pois uma complementa a outra. De que adianta ser uma bailarina tecnicamente hábil se não sabe encaixar os passos na música, ou ter um ouvido musical fantástico se não consegue reproduzir os movimentos com a técnica adequada?

Façam essa experiência: primeiro apenas reserve um tempo para ouvir uma música com calma. Se sentir necessidade, ouça a mesma música várias vezes. Vá escarafunchando, tente identificar os instrumentos, sentir as mudanças de ritmo, as mudanças de tom etc. Depois de ter feito amizade com essa música, parta para a segunda parte - dançar com a mente. Imagine-se dançando, sinta qual movimento combina com cada trecho. Não prenda-se à dança que você pratica, não fique restrita à regras ou estilos. Imagine movimentos. Aproveite que na nossa cabeça até aqueles movimentos que nos parecem impossíveis são perfeitamente realizados! rsrsrs Fazendo isso sempre que puder, um dia o processo vai acontecer naturalmente.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 05h56
| envie esta mensagem

ENALTECENDO MEUS ÍDOLOS 3: ISADORA DUNCAN

Isadora Duncan, bailarina norte-americana, nasceu em 26 de maio de 1877, em São Francisco, Califórnia. Rebelde desde criança nunca se deixou influenciar pelos padrões de dança de sua época. A princípio, estudou ballet clássico, mas seu inconformismo com as regras acadêmicas deu os primeiros contornos à revolução que seria desencadeada durante sua vida, e originaria o que hoje conhecemos por dança moderna.

Isadora procurou renovar a arte criando um novo estilo de dança, baseando-se na natureza e na Grécia Clássica para suas composições, por meio de movimentos naturais do corpo e um senso intuitivo de expressão.

Com pouquíssimo treino acadêmico, viajou para a Europa, onde ingressou em pequenos grupos de vanguarda em Londres, Paris e Alemanha. Porém, sua grande oportunidade viria com as apresentações solo, quando as casas européias ficavam estarrecidas com suas performances. Hoje em dia é natural que uma bailarina dance com vestes transparentes e descalça, mas em se tratando de América e Europa em 1907, era uma ousadia ímpar.

Amparada por composições de Chopin, Brahams, Beethoven, Bach, Wagner(músico alemão estigmatizado pela conotação política da época), ela dançava com a justificativa de que a artede um país não poderia ser esquecida por causa das crueldades de uma guerra.

Duncan tentou dedicar-se também ao ensino: com sua irmã Elizabeth, fundou em Berlim a primeira escola para ensinar seus princípios. Empolgada pelos ideais da revolução soviética, abriu também uma escola em Moscou. Percorreu em excursões todo o território americano, incluindo o Brasil (1915). Suas escolas não deram certo, e Isadora acabou não criando um método para o ensino de sua dança. O pouco que sabemos hoje foi transmitido por suasalunas (isadoráveis).

Sua vida particular era uma tragédia à parte: Isadora era uma mulher livre, dançava como queria, teve grandes paixões e despertou outras tantas, mas como parece a sina das grandes vidas, pagou um preço alto por isso. Desprezava o casamento (jamais se casou) e teve vários amantes. Teve dois filhos com o ator inglês Eduard Gordon Craig e outro com o poeta soviético Serge Essenin.

No livro "My Life", sua biografia, ela descreve as crianças como pequenos anjinhos de cachos loiros e o acidente que os matou dilacerando sua vida. As crianças morreram afogadas, quando o automóvel em que iam caiu no rio Sena, em Paris. Por muito tempo Isadora dizia escutar suas vozes pela casa, suas risadas e passos. Seu terceiro filho morreu pouco depois de nascer. A própria Isadora também teve uma morte trágica: morreu estrangulada em 1927, pela própria estola que se prendeu na roda traseira de seu carro em movimento.

Duncan, não foi uma grande dançarina, nem uma grande coreógrafa. Sua importância se prende ao fato de ter mostrado ao mundo novas possibilidades que haviam além do senso comum, e de ter possibilitado que uma falange de gênios coreográficos como Nijinsky, Nijinska, Fokine, Massine, Balanchine, Ashton, Tudor, Graham e Wigman, entre outros, pudessem desenvolver seus trabalhos e idéias.

Shaide falando: não me atrevo à dar opiniões sobre Isadora, que ostenta o título de revolucionária e criadora da dança moderna. Ela foi realmente um dos marcos dessa (r)evolução, e muito temos que agradecer aos seus esforços e à sua revolta!!! Portanto, esse texto nada mais é que um recorte de várias idéias, de vários autores, sobre a vida e obra de Isadora. Tentei tirar dos textos aquilo que era comum em todos.

Embora muitos adoradores de Isadora enalteçam exageradamente suas qualidades, no geral, as críticas acabam reagindo exatamente sobre o mesmo ponto: há muita emoção, mas ainda fica a impressão de que ficou faltando algo...

No entanto, mesmo com críticas severas ao seu trabalho, não se pode negar que Isadora deu o primeiro passo para o desenvolvimento de uma nova forma de arte. O primeiro passo, bruto, que foi lapidado pelos outros grandes gênios que a sucederam. Faltava a técnica (hoje já muito bem estabelecida). Não necessariamente a técnica e o academicismo do ballet, mas faltava amarrar as coisas, criar um método, para que esta dança se desenvolvesse e chegasse aonde chegou hoje.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 10h44
| envie esta mensagem

ENALTECENDO MEUS ÍDOLOS 2: TÓRTOLA VALÊNCIA

Carmen Tórtola Valencia é uma bailarina espanhola, que viveu na Inglaterra, depois no México, e após a morte de seus pais neste país, retornou à sua terra natal.

Contemporânea de Isadora Duncan, Ted Shaw e Ruth Saint Dennis, dançava aquilo que rotulamos de dança moderna, mas que ela preferia chamar de dança natural.Tórtola, assim como Duncan, rejeitava os padrões acadêmicos da dança de sua época, e buscou inicialmente sua inspiração nos gregos, nas tragédias, nas estátuas etc.

No entanto, não parou por aí. Continuou a buscar inspiração para sua dança em outras culturas e descobriu as danças africanas, indianas e árabes como rica fonte de conhecimento.Além dessas danças, usava obviamente a dança espanhola, de sua cultura e nação.

Surpresa para as meninas da dança do ventre: Tórtola foi a primeira bailarina a realizar uma performance artística de dança do ventre na Espanha (isso, excluindo obviamente as tradições dos povos gitanos).

Tórtola nasceu em 1882. Começou à dançar publicamente em 1908, em Londres. Morreu em 1955, treze anos antes do aparecimento do estilo tribal. Apesar de ter se apresentado em alguns países da América Latina, inclusive aqui no Brasil em 1921, no teatro Municipal de São Paulo, seu trabalho não teve grande repercussão na América do Norte.

Tórtola, diferente de Isadora Duncan, trabalhava em cima de processos coreográficos, e não da dança improvisada, até por ter o intuito de deixar marcada a presença das diferentes danças em cada uma de suas peças.

Seus trabalhos mais conhecidos são La Bayadera, Danza del Incienso, Dança del Árabe, Danza de la Africana, Danza de la Serpiente (não havia cobras em cena, ela própria era a representação da serpente). Causou choque nos tradicionalistas e ganhou o apelido de la bailarina de los pies desnudos, numa época em que o ballet ainda reinava sozinho. Não só seus movimentos, mas também seus figurinos tinham grande presença das culturas orientais.

No entanto, apesar de buscar inspiração em danças tradicionais, Tórtola não aceitava regras e utilizava esses movimentos de acordo com sua vontade e/ou necessidade, adaptando-os, fundindo pés de uma dança com braços de outra e acrescentando à eles o seu toque pessoal.

PS da Tia Shaide: qualquer semelhança com o estilo tribal é mera coincidência. Mas que dá pra viajar nessa história, ahhhhhh, isso dá!

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 10h40
| envie esta mensagem

CONHECENDO AS DANÇAS: CONTATO-IMPROVISAÇÃO

Criado pelos bailarinos norte-americanos Steve Paxton (discípulo de Merce Cunninghan) e Nancy Stark Smith, em 1972, o contato improvisação fornece a seus praticantes noções do uso do próprio peso, equilíbrio e tônus muscular, numa dança que se desenvolve do contato físico, criando um diálogo improvisado por meio de movimentos corporais.

Esta combinação de dança, teatro, terapia e atletismo se desenrola quando duas ou mais pessoas se movem, ao mesmo tempo e sem perder o contato, dando e apoiando peso, tomando consciência dos vários efeitos desta troca. Nada é predeterminado ou estimulado por algo que não esteja contido na própria prática. Os movimentos que vão surgindo de forma espontânea são guiados somente pela energia da interação entre os corpos, de acordo com as leis da física (gravidade).

O Contato Improvisação é bastante utilizado por bailarinos e atores com a finalidade de desenvolver maior precisão nos movimentos físicos (percepção de espaço, tempo e força física) e de expressividade (emoções, idéias e energias corporais), fazendo com que a percepção de seu corpo e de suas ações o ajudem a desenvolver sua sensibilidade, capacidade criativa e interatividade. Também ajuda a desenvolver centros de impulso e controle conscientes, pela utilização de centros não-conscientes (sensações de posição,tonicidade dos músculos e reflexos de postura e equilíbrio), possibilitando uma maior percepção corporal, e com isso gerando movimentos fluentes e fáceis.

Atualmente terapeutas e fisioterapeutas vêm utilizando as técnicas do contato improvisação no trabalho auxiliar com portadores de deficiências físicas.

Em resumo, o contato-improvisação é uma dança baseada no movimento natural e espontâneo do corpo, buscando a coreografia autentica de cada indivíduo. Em uma aula de contato são trabalhados:

- estimulo da imaginação e criatividade;
- consciência corporal;
- auto-estima e respeito pelo outro;
- técnica de dança e estruturas de improvisação;

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 10h37
| envie esta mensagem

ENALTECENDO MEUS ÍDOLOS 1: ANTONIO NÓBREGA

Conhecem esse cara? Se a resposta foi não, leiam esse texto, visitem o site indicado no fim da página e assistam o próximo espetáculo dele tão logo seja possível. Amo. Adoro. Me delicio com seus trabalhos. E, como não poderia deixar de ser, se tornou uma fonte inesgotável de pesquisa pros meus trabalhos de fusões com a cultura brazuca.

O artigo é bem velhinho, de 2001, mas achei ele aqui perdido no meu computador e, como o texto é bacana, e o cara mais ainda, achei que valia a pena coloca-lo pra vcs. Em breve faço uma caça no youtube e coloco por aqui também uns videozinhos do Nóbrega, tá?

ARTIGO: O amálgama cultural de Antonio -D.O. Leitura / Agosto 2001

Multiartista, o pernambucano Antonio Nóbrega vai além da arte fronteiriça entre erudito e popular, mergulha na cultura do povo, envereda pela pesquisa e já quer conceber instrumentos musicais e uma linguagem brasileira de dança.

Descampada, vasta e absoluta, a praça surgiu à frente do músico, compositor, cantor, ator e dançarino pernambucano Antonio Nóbrega como um verdadeiro palco de prazeres. Das 11 horas da manhã às dez da noite, ali se exibem em apresentações seqüenciais ou concomitantes, um pouco de tudo aquilo que costuma fascinar esse artista de 48 anos,espécie rara entre nós, há três décadas dedicada a fazer a ponte entre o clássico e o popular sem jamais confundir-se com o folclore ou ser cooptado pelo eruditismo.

Contadores de histórias, encantadores de serpentes, percussionistas, dançarinos e tocadores de rebabe mostravam uma vez mais, e como o fazem todos os dias e há séculos, sua arte visceral nessa praça em pleno coração de Marrakesh, no Marrocos. Revelam-na ali para o mundo, como bem o sabem, já que o público habitual do local provém mesmo dosquatro cantos do globo.

Estávamos em março de 2001 e Nóbrega passou por ali a passeio, mas não por acaso. Dias antes, apresentara-se em Paris, de onde seguiu para Rabat, capital marroquina, onde novamente mostrou seu espetáculo Sol a Pino um misto de exibição e aula, no qual desvenda a procedência de sua arte popular.

Chegou à praça de Marrakesh e encantou-se com um velho que relatava contos idílicos à audiência. Sentiu-se como se escutasse alguém contando As Mil e Uma Noites. No fundo, porém, seu interesse profissional - foi até ali aprofundar pesquisa que há temposdesenvolve sobre a rabeca. Uma rabeca pode ser ouvida no interior de Pernambuco, embora cada vez menos freqüentemente.

De longe, há quem a julgue prima da viola - o que, de fato, é. Mas ela é mesmo muito mais parecida com o violino, de quem é quase filha. Por excelência, é cria da cultura popular nordestina. De onde vêm todos esses instrumentos? Dos árabes. Ou melhor, do rebabe, o instrumento que Nóbrega foi apreciar no Marrocos semanas depois, dedilhava com ocarinho e o vigor de um mestre na Praça Tiradentes, centro do Rio, onde lotou casa por dez apresentações em dois fins de semana de abril, fazendo a festa da garotada e alegria de crianças bem crescidas que foram ver seu espetáculo O Marco do Meio-Dia, no Teatro Carlos Gomes.

Trata-se de um bom exemplo da arte que Nóbrega faz hoje. Em O Marco, o mote é os cinco séculos do Brasil. Um espelho e um radar servem de ponto de partida para percorrer os marcos históricos do país. Porém, o rol é daqueles que construíram a resistência popular no período: OQuilombo dos Palmares e o Arraial de Canudos, evocados pelo instrumento refratário, essencial à orientação em tempos antigos e terrenos inóspitos.

Já o radar serve para trazer o público para perto das forças vitais da cultura ao longo do tempo e se exprime por meio de três grandes artistas do povo brasileiro através de romances e uma forma de contar histórias nascida nos séculos 12 e 13, na Andaluzia espanhola e no Marrocos, na qual o canto fazia par em graça com o próprio enredo.

Ressuscitados no Brasil, Nóbrega os usa hoje no palco para descrever a saga de Mané Garrincha, do Aleijadinho e do Bispo do Rosário ? este último, um poeta visual. O artista pernambucano é o mestre do folguedo no qual toda a miscigenação da brasilidade exulta sobro o palco, seja no cenário, na dança, nos instrumentos, na música ou nas letras. Pois como dizem estas últimas em um dos refrões "e no país dos brasileiros, conheci o mundo inteiro"...

Ao final, deliciada, a platéia sobe ao palco para a apoteose, dançando com os artistas liderados por Nóbrega e sua esposa, Rosane Almeida, autores do roteiro, os ritmos de Pernambuco. O mesmo Pernambuco evocado pelo artista quando esteve um mês antes, feliz como o diabogosta, na praça de Marrakesh. "Só vi algo parecido no antigo Mercado de São José, no Recife, ou na Feira de Caruaru. Nesses lugares, homens que engolem fogo e comem vidro são expressão de uma arte. Esses locais foram como a praça marroquina, expressão da oralidade mundial", comenta.

Pois Recife - e Pernambuco - é onde sempre está o artista. " Meu espírito está sempre por lá", diz o pai de dois adolescentes e chefe de uma família integralmente dedicada à arte que, há nove anos, desenvolve na Vila Madalena, em São Paulo, um projeto teatral, musicale de danças populares sugestivamente batizado de brincante, termo corriqueiro na terra natal de Nóbrega para dizer algo semelhante a folgazão.

Viagens freqüentes, de um ponto a outro do planeta ou de um domínio a outro da arte, ele traça há três décadas em trajetória quase missionária pela cultura popular brasileira - e particularmente, a pernambucana. Sempre em busca do essencial. Ao encontrá-lo, como bomartista inova na criação - e nem sempre sobre o palco. Também em outros campos menos cotados da arte.

Vejamos, por exemplo, o que Nóbrega quer fazer com seus estudos sobre o rebabe - ou a rabeca. Ele explica que o rebabe é tocado sobre a perna. Não é de madeira, mas sim de couro, material que aloja a caixa de ressonância. São pastores nômades, afinal, seus originaisinventores, gente que não dispunha em seu habitat de árvores e madeiras e menos ainda davam alguma bola para isso. Seu som foi alimentado pela arte dos bérberes, em uma rica cultura popular, tão farta quanto a nordestina.

Do rebabe árabe, nasceu a viola, no norte da Europa, criou a arte da luteria, aquela que constrói. Mas foi pela passagem do rebabe pela península ibérica, onde não existiram violas, é que se chegou á rabeca enfim aportada no Brasil. Ela chega aqui tocada no ombro com pequena ajuda do queixo, o que acabava sendo um apoio inteligente para o canto.

Por assim disser, o rebarbe ressurge no Nordeste brasileiro com formas variadas de rabeca. A cada hora assume ume feição diversa, em um festival de estilos de confecção. Desde que o violino virou o que é hoje, sua madeira é o abato, no tampo superior, e o ácaro, no inferior. Nossa versão popular é rebelde, tem som mais áspero e em geral é feita de mulungu, a árvore que está ao alcance do sertanejo nordestino. É ela, porém, que toca o mais agudo da sensibilidade de um ouvinte quando se escuta a produção sertaneja mais típica.

Em uma sala do teatro Brincante o lutier Saulo Dantas Barreto, formado na escola Internacional de Luteria em Carmona, na Itália, desenvolve um projeto ousado, valendo-se da diversidade de madeiras encontradas no Brasil e concebido com Nóbrega. Ele parte da barra harmônica darabeca, que propaga o som pelo tampo, enquanto a de baixo estende a vibração pôr todo o corpo de madeira. A idéia é obter uma madeira cônica, que interligue os tampos de cima e de baixo, de modo que ambos vibrem em conjunto.

São técnicas desconhecidas de rabequeiro popular nordestino, que pouco sabe do que se passa no instrumento. De modo que varia a maneira de toca-las no Nordeste, assim como o sotaque que emitem, bem como seu exemplares variam em relação ao rebabe dedilhado em Marrakesh. Nóbrega quer escutar a distancia entre os sotaques.

Pesquisa, assim, o que chama hoje um possível violino brasileiro, um instrumento intermediário, que poderá ser construído, pôr exemplo, de jenipapo ou praúba, todas elas mais porosas que as madeiras usadas para fabricar, pôr exemplo, um legítimo Stradivarius. Mas cujaconstrução mais rude resultaria em um som apenas ligeiramente mais áspero.

A busca de um possível violino brasileiro é empreitada que casa como luva com outra, para cuja criação Nóbrega pretende contribuir de modo- e que tem tudo a ver com seu perfil de artista empenhado na arte popular em seu relacionamento mais íntimo do que se parece com o erudito.

Nóbrega quer ver criada uma linguagem brasileira de dança. Sim, porque a dança no Brasil reflete no corpo e nas mentes as mesmas linhas divisórias entre o refinado e o popular, o culto e o inculto. A despeito da riqueza de nossas manifestações populares, elas estão longe de ser observadas em uma linguagem de dança. Um exemplo? No Recife, sempre nele, mas presente no interior do Nordeste também, há até hoje um personagem popular, conhecido como o dançador de caboclinho. É alguém que puxa o cordão e descreve hábil coreografia para uma dança de origem indígena com bailado e coral de trinta a cinqüenta jovens de ambos os sexos. Um deles exerce a arte a 28 anos e se chama Paulinho. Nóbrega o acompanha desde de criança, de olho no universo de seus passos.

Paulinho desconhece dança. Jamais a estudou. Nóbrega, bailarino, formou-se em dança contemporânea e foi aluno de um dos ícones do ramo da Paulicéia, o alemão já falecido, Klauss Viana. Diz que a arte de Paulinho segue critérios intuitivos de movimento, mas sua vitalidade a leva a um alfabeto de passos pôr trás do qual há princípios universais e a lei geral do movimento. Enfim, aquilo que ele sabe por estudo, Paulinho atinge na prática. E o pesquisador quer chegar à essência dessa arte para começar a criar a tal linguagem brasileira de dança.A despeito dos 23 anos de contato e estudo sobre a dança do caboclinho, Nóbrega diz que seu corpo ainda não assimilou tudo o que quer. Com o que persegue, propõe uma espécie de terceira via para a dança no Brasil, um código que permita de fato expressar seu país.Seriam os códigos disponíveis, extraídos de danças clássicas ou contemporânea de outras culturas, insuficiente para tal? Ele está convencido de que sim. Pôr isso mesmo, ultimamente seus espetáculos são aulas.

Há muito que aprender. Mas o bailarino brasileiro é uma espécie de ser refratário a tudo o que não faz parte do mundo em que vive, restrito e pouco aberto ao mundo das idéias ou do intelecto, inclusive. Aliás, tal comportamento não é exatamente uma característica tupiniquim.Deriva daí a dificuldade de Nóbrega em contar com a participação do povo da dança a sua proposta de linguagem.Ele porém parece movido pela força da tenacidade na vida, desde que em 1963, primogênito entre os quatro filhos do médico João Barros de Almeida, um inveterado seresteiro pernambucano, começou a estudar violino no Recife e, mais tarde, em João Pessoa. Logo formou em casa um conjuntinho de violino, violão e piano com os irmãos. O repertórioera composto de hits da época, como Noites de Moscou. Alguém se lembra? Pois incluía ainda convinha, aliás, a um jovem típico da classe media alta pernambucana.

Logo Nóbrega saltou para orquestras de câmara e cordas. Universitário do primeiro ano de Direito da Universidade Federal de Pernambuco, fez ainda um ano de Letras, como bom apaixonado pôr Literatura. Mas foi por meio de um colega que sua vida tomaria rumo. Antônio José Madureira também estudava na Escola de Belas - Artes. Seu instrumento, porém, não era o violino - era o violão. Ao mesmo tempo, cursava aulas de Estética e História da arte na Federal, onde um dos seus mestres era o dramaturgo e escritor paraibano Ariano Suassuna, sobre quem o quase adolescente Nóbrega tinha referencia pôr Ter assistido ao filmeAuto da Compadecida, dirigido por Jonas Mello e música do por Capiba, com figurinos de Francisco Brennand.

Pois, empenhados em divulgar a arte popular da rabeca, Suassuna e Brennand acabaram cruzando com Nóbrega, que se exibia em seu conjuntinho doméstico. Madureira aproximou os dois. A idéia do escritor e compositor pernambucano era encontrar alguém que tocasseviolino e fosse capaz de sair fora do erudito. E, a partir daí, mergulhar, por exemplo, nos sons da rabeca. Queria criar um grupo musical com referencias do povo brasileiro, de canto ou instrumental, que transitasse no terreno fronteiriço com a produção erudita.

Nasceu assim a Orquestra Armorial, ou Quinteto Armorial. "Éramos eruditos enquanto técnica de criação e populares porque podíamos ser reconhecidos pelo publico mais popular do sertão", recorda-se Nóbrega.Com Madureira na viola, Edilson no violão, Barbosa no marimbau (uma espécie de berimbau), Fernando Farias na flauta (o último flautista que integrou o grupo), e Nóbrega no violino ou na rabeca, o Armorial durou uma década. Os dois colegas ainda se revezavam na percussão detambores e ganzás, quando fosse o caso.

Eram os anos 70, durante os quais quatro discos foram gravados pelo Armorial, revelando ao público externo a música rural nordestina. Uma música que tinha seu perfil de algum modo parente daquele do choro, na medida em que dentro de si continha a maneira sofisticada de ser executada, mas sua sonoridade mantinha-se popular. A diferença entre ambos está na geografia: o primeiro, une a harmonia européia ao violino, violão, flauta e cavaquinho no cenário urbano. O som do Armorial era eminentemente rural, extraído da rabeca, da viola, doviolão e do marimbau.

Notinha da Tia Shaide: ARIANO SUASSUNA - alguém precisa de referência melhor???

Visitem o website http://www.antonionobrega.com.br/

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 08h29
| envie esta mensagem

ZAMBRA, ANDALUZ, FLAMENCO ÁRABE...

Na dança oriental, 2 modalidades de dança são comentadas, e muitas vezes há confusão com o que seriam realmente essas danças. Zambra e Raks Andaluz é a mesma coisa? Que ambas derivam da cultura espanhola, isso é fato notório.

Zambra é um ritmo musical espanhol e, desse ritmo, veio à dança, característica dos ciganos de Granada. É uma dança anterior ao século I e tem uma forte influência oriental. É bom ressaltar que toda a cultura espanhola tem influência de árabes, egípcios e indianos, mais ou menos aparentes em cada estilo musical (mais adiante falarei melhor sobre isso).

Zambra antigamente também era um termo utilizado para denominar as festas mouras que ocorriam quando da invasão árabe à Espanha. Árabes e nativos espanhóis estreitaram, nessas festas, traços de suas culturas e deram origem a um novo padrão de danças e músicas, e foi dessa combinação que veio a dança flamenca (não esquecendo as outras influências que serão melhor explicadas mais adiante).

Apesar do flamenco ter nascido muito tempo depois, ainda hoje existe um subestilo na dança flamenca classificado como Zambra. Nessa dança vemos a dança flamenca com seu característico sapateado, mas com forte influência da música oriental, com a utilização de címbalos (snujs), o uso dos lamentos característicos na música oriental (e absorvido pelo flamenco, vide o cante jondo), a semelhança no trabalho de mãos e braços, no andar sinuoso, em alguns movimentos ondulantes etc.

Por essas semelhanças, bailarinas de dança do ventre transportaram a Zambra para o universo oriental, invertendo a prioridade da dança. Ao invés de muito flamenco com detalhes orientais, o que se vê é muita dança do ventre com detalhes aflamencados (eu prefiro mesclar as duas danças de maneira mais homogênea ? nem tanto ao mar, nem tanto à terra!)

A segunda dança com traços gitanos conhecida no meio oriental é a Dança Andaluz. O maior divulgador dessa modalidade é Mahmoud Redá, e diz-se que a Raks el Andalus, como é mais conhecida, era dançada nos palácios para divertimento dos sheiks, sultões e afins.

Vamos analisar pela lógica histórica e descobrir os fatos. O termo andaluz vem obviamente de Andaluzia, região da Espanha, uma das primeiras nesse país a receber as influências árabes. As danças da Andaluzia são impregnadas pela cultura dos ciganos de várias partes, inclusive dos egípcios. Da mesma forma que os árabes invadiram a Espanha e influenciaram toda a vida dos espanhóis, posteriormente estes tiveram acesso ao Oriente e os influenciaram. Nessa mistura de culturas, surgiram novas manifestações culturais, no canto, na dança, na arquitetura etc, tanto para um quanto para o outro.

No entanto, na modernidade, a dança andaluz ou a Zambra, diferente dos tempos de seu nascimento, ficaram erroneamente associadas ao flamenco. E com isso apareceu mais um termo de denonimação; flamenco-árabe, que nada mais é do que o mesmo que a Zambra.

O Flamenco, por sua vez, é algo muito novo, se considerarmos a cultura espanhola em geral. Nascido em 1760, basicamente abrange apenas as danças da região de Andaluzia, Cádiz e Sevilha e, atualmente, aceitando sob o nome flamenco algumas misturas mais modernas, já do século seguinte, como a rumba flamenca, tango e tanguilho, fandangos, etc...

Quando falamos em Raks el Andalus, o nome já diz tudo - dança do Andaluz (aquele ou aquilo que vem da Andaluzia). É uma dança que funde os movimentos das danças ciganas ancestrais. Para ficar mais claro, é só observar um pouco da formação etnológica da população da Andaluzia, anterior ao surgimento do flamenco:

Tartésico - habitantes das cidades ao Sul da Espanha, estabelecidos principalmente na região do vale de Guadalquivir. São povos descendentes das dinastias egípcias, que viviam à margem do Nilo. De seus ancestrais herdaram à ligação ao mundo espiritual e à magia.

Árabes ? durante o século VII, as invasões árabes levaram à Espanha dois povos de diferentes regiões e culturas: os procedentes da Ásia, região de Damasco (turcos ? povos originalmente mongóis) e os bérberes (conhecidos por mouros), provenientes do norte da África. Ambos introduziram seus costumes, dança e música ao povo andalus, e também influenciaram com as tradições religiosas de seus povos, as tradições maometanas, facilmente reconhecidas no cante flamenco.

Ciganos? também tem suas origens no Egito. As primeiras migrações que se têm indício são do ano de 1447. A Espanha foi uma das primeiras nações a ditar disposições coercitivas contra os povos ciganos, sendo que a primeira disposição legal foi ditada pelos reis católicos em Medina del Campo, no ano de 1499. Em 1528, novas disposições foram ditadas contra eles, referindo-se ao estilo de vida errante que levavam, porque não tinham ofício para o próprio sustento, viviam de esmolas e da venda de objetos de metal, "enganavam" as pessoas com o uso da magia, além do contrabando e furto. Como condenação à vadiagem, eram açoitados, presos e escravizados. Essa perseguição continuou até 1783, quando Carlos III lhes concedeu os mesmos privilégios dos demais habitantes. Ressaltamos que quando os ciganos se estabeleceram na Andaluzia passaram a exercer ofícios como ferreiros e comerciantes de roupas e utensílios.

Também encontram-se influências dos povos hebreus e indianos (e de onde você acham que surgiu o sapateado, hein?)

Então, numa Dança Andaluz você não verá o sapateado (que é posterior e já faz parte da cultura flamenca, mais recente), mas sim alguns trabalhos de paseos, palmeados, cantes que ainda hoje vemos no flamenco, e que, no fim das contas, têm suas raízes na cultura árabe mesmo. Já na Zambra ou Flamenco Árabe, o sapateado é aproveitado, pois a Zambra foi absorvida pela cultura flamenca e ainda hoje pode ser vista sendo dançada.

Fica então a dúvida? São ou não a mesma coisa a Dança Andaluz e a Zambra?

A Zambra atual carrega a força do flamenco. A Dança Andaluz é mais suave, cheia de giros, muito se parecendo com ballet clássico. Falemos então do ballet para descobrir o porquê ou não de sua entrada nesse contexto.

O ballet formalizado surgiu em 1581, embora desde 1577 os italianos já tivessem iniciado o processo de criação das técnicas que hoje conhecemos como ballet clássico. O ballet é uma reorganização formal daquilo que se conhecia na época como balleti, uma dança folclórica italiana. As influências para o surgimento da Raks El Andalus é bem anterior ao surgimento do ballet, já que a dança andalus é comprovadamente anterior ao século VI.

O que não podemos é imaginar que a força da dança flamenca tenha relação com a dança andaluz, porque não tem, já que é posterior. Aliás, a força da dança flamenca surgiu junto com o sapateado, já no século XVI...

Os giros e a suavidade da dança andaluz podem ser vistos em danças folclóricas espanholas, como Habaneras, por exemplo. E mesmo no flamenco, a explosão é um ingrediente ativo (e diretamente ligado ao sapateado), mas não constitui o todo. Sevilhanas, uma das danças mais conhecidas e executadas no mundo, pertencente ao universo flamenco, é extremamente leve e praticamente não trabalha sapateados, força, impacto...mas está recheada de braços que podem se asemelhar ao ballet clássico e muitos giros. No geral, a força da dança espanhola (flamenca ou folclórica) vem da música. É esta quem dá o tom da dança.

A Zambra seria então a versão espanhola da Raks Al Andalus (o resgate da cultura egípcia feita no universo espanhol) ? Acho que seria esse o caminho mais natural, já que Raks Andaluz é um termo que só é encontrado no universo oriental, enquanto que Zambra é um termo da cultura espanhola, mas que foi incorporado posteriormente pelas bailarinas de dança do ventre, mas apenas na atualidade.

É normal que a associação ao ballet seja feita, pois é a dança que mais nos inspira, atualmente, esse ideal de leveza, de bailarinas etéreas, que a Dança Andaluz possa querer transmitir, em contraposição à força do flamenco, ou a alegria e sacolejo frenético da dança do ventre atual. Mas, historicamente falando, esta informação não é correta, já que o ballet é bem mais recente que as danças folclóricas orientais, incluindo a Raks el Andalus.

Há alguns equívocos e coisas mal explicadas quando falamos entre esse encontro de culturas, e acho que onde está a chave das respostas corretas é na idade e tradicionalismo das coisas. No caso da Zambra espanhola, é uma dança dançada e reconhecida como parte da culturaespanhola desde à época em que árabes e espanhóis travaram seus primeiros encontros. Já o que se chama hoje de Zambra ou Flamenco árabe hoje, e que nos EUA recebe o nome de El Mundo, é algo como uma releitura dessas tradições mescladas, porém de origem mais atual, já que não há registros históricos disponíveis de que seja uma dança reconhecida nas raízes orientais. E a dança andaluz seia uma releitura da zambra antiga, mas com um toque muito mais oriental.

Compreensivo ou confuso demais?

Hoje em dia, o que pode diferenciar isso com mais clareza é o figurino utilizado na Zambra (tanto a espanhola quanto à utilizada hoje em dia no meio da dança oriental), e a dança andaluz. Na Zambra falemnca, o traje remete diretamente à cultura espanhola. Vestidos, babados, tudo bem característico. A Zambra que chamo de moderna, pode fazer um mix entre peças da dança flamenca e da dança do ventre. Já a Dança andaluz tem um figurino muito próprio, com a utilização de calças bufantes, coletinhos... seria algo muito mais próximo ao que imaginamos quando pensamos em ?mil e uma noites?, sem relação tanto com os trajes de dança do ventre quanto de dança flamenca.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 09h42
| envie esta mensagem

ESTUDOS VENTRE BRASIL: DANÇA DOS ORIXÁS

A Dança dos Orixás

Sensual, guerreira, manhosa, a dança dos orixás é fascinante. Das mais de quinhentas danças que a interligação de culturas semeou de norte a sul do território brasileiro, três fontes ficaram evidenciadas: a indígena, bem caracterizada pela coreografia dos caboclinhos (ou cabocolinhos) originários dos cucumbis; a européia, através do pezinho, das tiranas ou dos schottish, e, por ultimo, a influência africana, via candomblé e umbanda. As danças dos orixás são a razão determinante do fascínio e da multicriatividade que se vê comumente nos passos do samba na atualidade.

Com suas cores, metais, alimentos, domínios no Universo, saudações e, aqui ressaltadas, as danças, os orixás povoam a cultura brasileira desde os tempos da colonização. Estão presentes em todas as nossas artes, notadamente no samba, um dos símbolos internacionais da brasilidade. De suas coreografias deve-se ressaltar:

Bravun, de origem keto, é o ritmo percutido com varetas, que rege a dança dos Exus, com domínio nas aberturas de rua e encruzilhadas. Mensageiro por excelência, Exu apresenta-se numa dança serpenteada, as mãos ora levantadas para o orun (céu), ora para o aye (terra), os quais ele interliga. A comissão de frente nas escolas de samba, em especial a partir dos anos 60, executa inúmeros de seus passos.

É também no ritmo bravun que se realiza a dança de Ogun, orixá do ferro. A coreografia de Ogun tem a dança bem agitada, os passos mais acelerados, braços movimentados para o alto e à frente, na horizontal, nesta última parte como a cortar lanças e defender-se de adagas com escudo imaginário, ações típicas de sua essência guerreira.

Aguerê é a forma coreográfica com a qual se expressa Oxossi, o dono das matas. A dança de Oxossi é de especial beleza. Muito rápida, compõe-se de inúmeras fugas e contrafugas. Em esquivas ligeiras, projeta o bailado por toda a extensão do ambiente. O corpo corcoveia, vai ao chão, pára, observa e retoma as mesmas atividades anteriores. Não tendo a posse do arco e flecha, símbolos de Oxossi, quem para ele dança abre o polegar e indicador da mão direita, formando um angulo reto, enquanto os demais dedos desta mão se fecham. O indicador da mão esquerda, esticado, toca a falange, a falange o polegar da direita, criando a imagem do arco engatilhado.

O aguerê é também o ritmo para a coreografia de Iansã, que domina os ventos e a tempestade. Além da rapidez, das fugas e contrafugas próprias de Oxossi, a dança de Iansã tem como propriedade feminina o enlaçar dos braços. A partir desses meneios desenvolve-se o "iruechim", uma ondulação flutuante de mãos com os braços erguidos, comumente chamada de quebra-pratos, e na qual se utiliza um feixe de fios de rabo de cavalo. O "iruechim" é uma evocação aos eguns (espírito dos mortos), simbolizando a vida física que se quebrou, se foi, ou melhor, passou para outro estágio.

Vamos então passar para a dança de Oxumaré, que tem nas sete cores do arco-íris o seu domínio. Sua coreografia é toda serpenteada (sendo a serpente um de seus símbolos), ainda trabalhando-se com o Aguerê.

A nação ijexá empresta seu nome ao ritmo fracionado - quebradinho - e também a forma de dança que dele advém. O ijexá é a animação coreográfica de orixás poderosos, a exemplo de Oxum, a deusa da água doce e do amor, e Iemanjá, a deusa do mar e da maternidade. Seus passos no ijexá são miúdos, lentos, delicados. Lua, meia-lua, como reproduzem os bailarinos clássicos ao representa-la. Os braços de Oxum e Iemanjá conduzem o ritmo do corpo como se fora a puxada de remos, ora para frente, ora para trás. Elas reproduzem também uma sensual mexidinha dos ombros. Orixás da beleza, do encantamento, essas deusas dançam segurando e batendo a barra da saia, para onde olham, como a procura da imagem de suas graças no espelho das águas.

O ijexá é igualmente usado na dança de Ossanha, que se reproduz em passos semicirculares, a perna direita a frente da esquerda, rastejando a planta dos pés ora para direita, ora para esquerda. Ossanha dança com os braços e mãos multidirecionados, como a distribuir as folhas e raízes da sua essencialidade curativa.

Opanijé é a coreografia de Omulu, Obaluaê, que dominam o sol, a terra e, notadamente, as doenças epidêmicas. A dança é exercida em três passos a um lado, os braços erguidos ao céu; igual andamento para o outro lado, novamente os braços alçados. De volta a base, então os três passos serão para frente. Sem tirar nem por, é um dos principais movimentos das alas carnavalescas para se arremeterem a frente sem abrir claros na harmonia do desfile das escolas de samba.

Alujá é a dança de Xangô, a mais viril e agressiva de todas as coreografias dos santos africanos, já que é este o dominador do raio, do fogo e, sobretudo, da justiça. Como guerreiro, sua coreografia é dominada pela simulação de golpes de machado, um de seus símbolos. Num momento, ele rasga o espaço para frente, noutros cruza sua arma com o imaginário opositor. De forma impetuosa, uma coxa a frente, o tronco e impulsionado para frente e, em seqüência, para um dos lados a coreografia vai ocupando todo o espaço que lhe é dado. Para executa-la bem, há de ter muito vigor físico.

O ibin tem duas vertentes, porque o próprio orixá Oxalá se subdivide. Quando aparece como Oxaguian, sua coreografia tem mais vibração, mas é executada a passos curtos, curtíssimos, para a direita e esquerda, ao tempo em que os braços movimentam-se para o alto, elevando sua espada para o céu. São passos semelhantes aos de Ogum, contudo, regidos pela brandura e suavidade. Como Oxalufan (o Oxalá mais velho), ao dançar, a composição do corpo é arqueada. Amparado no Opaxoro (o cetro) ele praticamente caminha, passo a passo, com intervalos vibratórios da cabeça aos pés. A coreografia de Oxaguian dá postura as baianas das escolas de samba, excetuando-se a rodada do corpo.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 06h08
| envie esta mensagem

O QUE É VENTRE BRASIL?

Ventre Brasil é a mistura da dança do ventre aos ritmos e movimentos no Brasil. As bailarinas da Equipe Beladança (www.beladanca.multiply.com), que já trabalham com estilos fusionados diversos, como o Estilo Tribal Brasileiro, a Zambra (Flamenco Árabe) e o Mazij Belly Dance (dança do ventre ao ritmo de rock, pop, gothic music, além de músicas brasileiras) foram lançadas a esse novo desafio ao iniciarem seu trabalho com o grupo Na Roda do Pinho, no Miquelina Bar e Arte (www.miquelinabar.com.br), em São Paulo.

A princípio o projeto seguiria o mesmo padrão do mazij belly dance, onde a dança oriental era apenas realizada ao som de músicas não-orientais. Mas aos poucos o formato dos shows foi se modificando, e as bailarinas sentiram a necessidade de explorar melhor a brasilidade dos sons, aplicando a estas também os movimentos de danças nacionais, como o samba, o côco, jongo, tambor de crioula, maracatu, entre outros. E assim nasceu o Ventre Brasil, onde música e dança se completam...onde o Brasil pode ser visto e ouvido em uma combinação perfeita com a dança do ventre.

Diversos estudos realizados por músicos renomados explicitam a estreita ligação entre elementos de nossa cultura nacional e os ancestrais ritmos do Oriente Médio. Quem nunca se surpreendeu ao perceber que a rabeca, tão tipicamente brasileira, nada mais é do que a neta do rebab árabe? Quem nunca conseguiu interpretar tão bem um baião com diversos elementos das danças orientais? O que o Ventre Brasil vem propor é que a dança e a música do Brasil e do Oriente possam se reencontrar nessa ancestralidade, e assim um novo estilo possa ser prestigiado pelo público.

A Equipe Beladança, hoje, realiza apresentações regulares de Ventre Brasil, com o intuito de divulgar esse novo estilo e também, dessa forma, ajudando a manter viva a ligação entre o ocidente e o oriente, com tudo aquilo que o Brasil herdou da rica cultura oriental.

Para conhecer melhor nosso trabalho, explore nosso site http://www.ventrebrasil.tk/. Veja as fotos, os vídeos (ainda são poucos, mas em breve teremos muito mais!), saiba onde fazer aula e consulte nossa agenda de shows para ver de pertinho essa nova forma de arte! Em breve também a agenda de workshops (sim, em 2009 começaremos a divulgar o Ventre Brasil pelo resto do Brasil! Esperem mais um pouquinho para saber mais novidades!).

E se você quer nos contatar para que nosso trabalho chegue até você, em shows ou aulas, ou caso tenha um grupo musical e queira fazer uma parceria conosco, é só escrever para shaidehalim@uol.com.br ou ligar para (11) 5083-0830 (Estúdio Beladança).

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 05h58
| envie esta mensagem

CONHECENDO AS DANÇAS: ESTILO TRIBAL

O estilo tribal evoca uma história de milhares de anos sobre trajes, jóias, dança e música do Oriente Médio, com uma essência moderna, enfatizando a força do corpo e do espírito feminino e sua interação com o grupo.

Os "primeiros passos" dessa forma de dança foram dados na Califórnia, pela bailarina Jamila Salimpour. A Dança do Ventre tradicional foi acrescida de elementos das danças folclóricas orientais, como seus objetos e passos característicos, e o espírito comunitário das tribos.

Trocaram o vestuário do estilo "cabaré" (as conhecidas roupas de lantejoulas!) por um visual étnico. Aliado à isso, vinha o novo estilo de ensino, onde Jamila refinou a técnica da Dança do Ventre usando métodos semelhantes aos do Ballet Clássico. Sua companhia de dança, Bal Anat, popularizou a nova tendência, principalmente os trajes étnicos. A dança tinha um caráter interpretativo, com uso de acessórios tradicionais das danças folclóricas ou uma releitura de lendas orientais, como por exemplo, a nossa conhecida Dança da Espada. Esta dança não é reconhecida nos países árabes como folclórica, mas é conhecida por todas as bailarinas de Dança do Ventre graças ao Estilo Tribal.

Nos anos setenta, notáveis dançarinas do gênero fizeram com que este estilo ganhasse o país, entre elas Masha Archer, discípula de Jamila. Nos anos 80, o estilo ganhou características muito particulares, que foram definidas quase como "padrões", com o surgimento da trupe Fat Chance Belly Dance. Carolena Nericcio, diretora do grupo, foi aluna de Masha e dá todo o crédito pelo surgimento desse novo estilo à Jamila, embora seu grupo seja, hoje em dia, a maior referência do assunto nos EUA. Carolena misturou a precisão técnica de Jamila, o caráter étnico do Bal Anat e aplicou seu sistema de improvisação, criando assim uma nova forma de dança.

O Estilo Tribal Norte-Americano

Precisão dos movimentos, trajes muito característicos e o espírito de irmandade tribal são a marca registrada desse gênero. Ritmos fortes e bem marcados, com muita percussão, solos de derbake e daffs, os sons "Ghawazee" (as ciganas egípcias, a fonte maior de inspiração dessas trupes), a fusão entre diversos estilos musicais, por vezes com um toque ocidental, dominam o padrão musical que acompanha esta dança.

O visual do Estilo Tribal parece autêntico porque foi inspirado em várias tribos e povos nômades do Centro e Norte da África, Índia, Paquistão e de várias outras regiões do Oriente Médio, adaptadas às necessidades das dançarinas, que precisam de roupas que lhes dê mobilidade e conforto. O uso freqüente de snujs em suas performances também caracteriza o estilo norte-americano. Eles servem não só para demonstrar as habilidades técnicas das dançarinas, mas também para auxiliar a marcação dos ritmos. Além deles, algumas bailarinas fazem uso de chocalhos kuchis (chamados Kulkaal), atados aos pés, como as dançarinas indianas ou as ghawazee egípcias, também para demarcação rítmica. Algumas trupes utilizam outros acessórios característicos de outras danças orientais, como pandeiro, bengala, jarros, cestos, taças, espadas, punhais, para realizarem performances que são chamadas tribais interpretativas.

O Fat Chance Belly Dance, por ser o pioneiro no estilo, é o mais conhecido e reverenciado grupo tribal da América, mas há outras grandes trupes espalhadas pelos EUA, como a Awalin Trupe, Read my Hips, Hahbi-Ru, Gypsy Carvan etc. O Estilo Tribal Americano já atravessou oceanos e chegou à Alemanha, Suíça, Austrália, Japão, França e Inglaterra, e chegou ao Brasil, em 2001, por meio da Cia Halim Estilo Tribal, a primeira trupe desse estilo por aqui , com método de ensino e de dança próprios, denominado estilo tribal brasileiro.

As novas tribos

Com a evolução e propagação da Dança Tribal na América do Norte, novas cias. de dança auxiliaram o processo de formação do Estilo, dando, cada uma, seu toque pessoal às características tradicionais do American Tribal Style. Surgiu então, no início dos anos 90, o que hoje ficou conhecido por Neo Tribal. O Neo Tribal seria a modernização do Estilo Tribal Americano do Fat Chance Belly Dance. Bailarinas formadas pelo método de Carolena Nericcio e suas discípulas resolveram buscar novas formas de utilização das técnicas do Estilo Tribal, sem uma rigorosidade padronizadora. Cias. mais tradicionalistas no América Tribal Style recusam-se a utilizar recursos coreográficos e todas as suas performances são livres ou reguladas pelos métodos de sinalização, gerando a Improvisação Coordenada.

Cias. como a Awalin Dance Company de Zia Ali, na Geórgia, Atlanta, traduzem bem este espírito Neo Tribal: aliam às técnicas de Improvisação Coordenada as possibilidades artísticas coreográficas. Ademais, além do uso dos acessórios da dança do ventre e danças folclóricas orientais, buscam inovações não apenas em acessórios, mas na utilização de movimentos oriundos de outras danças, além das habituais, como o flamenco, a dança indiana, danças persas, trcas, paquistanesas, e de regiões até mais longínquas como, por exemplo, o Tajisquistão.

Estilo Tribal Brasileiro

A Cia Halim aderiu a esta nova corrente, a de modernização do estilo, buscando em diversas formas de dança, até mesmo no Ballet e na Dança Contemporânea uma nova forma de dançar e se expressar.

Além disso, adotamos uma postura de valorização das nossas raízes, inserindo no contexto elementos da nossa cultura popular brasileira, com utilização de ritmos e movimentos nacionais, como o côco, maracatu, frevo, caboclinho, tambor de crioula, deixando o estilo tribal com uma nova cara, uma nova roupagem, que vai desde os passos das coreografias à musicalidade e figurinos.

Mas o diferencial do estilo brasileiro é uma maior homogeneidade da fusão. Um trabalho coregráfico nesse estilo aborda, com maior detalhamento, cada dança que trabalha. Exemplo: não é uma dança onde a dança do ventre é o carro-chefe e as demais modalidade aparecem em pequenas doses, como acontece no estilo norte-americano. Uma coreografia de estilo tribal brasileiro pode apresentar muito flamenco e pouca dança do ventre, além da dança indiana. Ou dança indiana e dança do ventre bem misturadinhas, com um pouco menos de dança brasileira. Isso porque o processo de criação coregráfica segue exatamente o que pede a música. Numa música aflamencada, é normal que o flamenco seja o destaque, ou numa música bem misturada, é normal que se veja, em doses iguais, várias danças, sem que a dança do ventre seja sempre o destaque, como acontece no tribal norte-americano.

Técnica de Ensino

O Estilo Tribal é reconhecido por sua precisão. Os movimentos são treinados continuamente até que sua execução esteja adequada, aliado a um trabalho de construção muscular. Muitas dançarinas tribais estão envolvidas com outras formas de movimentos, como Yoga, Dança Indiana, Flamenco, Jazz, Dança Moderna ou Ballet, e isso contribui para que as técnicas dessas outras atividades contribuam para a dança do ventre. Além da repetição contínua dos movimentos, técnica comum ao Ballet Clássico, a postura da dançarina é essencial para que se caracterize o estilo. Sempre altiva, braços alongados, tem algo que nos faz lembrar outra dança com fortes influências ciganas, o Flamenco.

Mas essa postura corporal não é por acaso. Professoras de dança do ventre tradicional testaram e comprovaram que os movimentos ondulatórios no tribal são muito maiores que na dança do ventre normal. A postura tribal dá maior dimensão ao movimento, mas também exige mais força. Se você aplicar uma determinada força para realizar a mesma ondulação, na posição normal e na posição tribal, sentirá que na tribal o trabalho abdominal será mais intenso e o efeito do passo melhor visualizado. É preciso pensar em manter a região abdominal contraída. Não é "encolher" a barriga, e sim trabalhar a contração através do controle do diafragma, associado ao controle da respiração. E é preciso capacitar a musculatura, para que se tenha domínio dos movimentos sem perder a postura. Também é imprescindível alongar os músculos freqüentemente.

Para obter movimentos de maior efeito, alia-se o jogo de quadril ao emprego da força dos músculos, como para "jogar" os quadris mais longe nas batidas, obter um shimie estático ou rotacional de maior efeito, deslocamentos em shimie com velocidades maiores sem perder o tamanho do movimento, oitos que se distanciem mais ainda do eixo natural etc. Alguns truques de posicionamento das pernas são usados para ampliar esses movimentos de quadril e também servem como trabalho muscular.

Provavelmente vai ser mais difícil realizá-los no começo, assim como as ondulações na nova postura, mas isso acabará beneficiando a bailarina, que com o tempo terá um corpo muito melhor preparado para enfrentar longas horas dançando. Além disso, numa aula de Estilo Tribal você não aprende apenas os movimentos da dança: cada passo é estudado juntamente com suas possibilidades dentro da performance e suas diferentes combinações.

Técnica do Estilo Tribal Brasileiro

Ainda falando em técnica, a técnica da dança tribal também é uma big fusão. Com uma postura corporal diferenciada, os movimentos ganham novos contornos. Trabalha-se força e resistência, alongamento, flexibilidade, capacidade respiratória, muito, muito, muito giro. Na Cia Halim, nossos movimentos são direcionados de acordo com o estudo da biomecânica da dança, em parceria com profissionais da área de saúde (fisioterapia, ortopedia, pneumologia). Para desenvolver movimentos grandes, com vitalidade, sem prejudicar o bailarino que o executa.

Nos nossos cursos, o aluno aprende movimentos de diversas modalidades de dança, exatamente como estas são realizadas em sua dança tradicional, como, por exemplo, a dança do ventre, o flamenco, a dança indiana, o ballet (para os muitos giros!), as danças brasileiras, o contato-improvisação, etc. E uma vez que o aluno compreende que cada dança tem sua intenção de movimento diferenciada, ou seja, movimentos que parecem ser semelhantes, em cada dança são realizados de uma maneira diferenciada, ele é capaz de mistura-los em sua composição coreográfica tribal sem com isso perder a essência da dança aplicada na fusão. Exemplos: a intenção de uma batida de pé na dança indiana é muito diferente da flamenca, mesmo quando os movimentos parecem iguais. Em cada uma a intenção do movimento segue um rumo diferente, parte de uma musculatura diferente etc. Não adianta fazer um paseo flamenco como se fosse um deslocamento da dança do ventre, pois cada um trabalha com uma postura própria. Então, para saber utilizar danças diversas em uma só dança, é preciso saber que cada uma tem uma forma própria de realização dos movimentos. Assim, a fusão fica coesa e realmente é possível se compreender que se trata de uma fusão de culturas, e não apenas de movimentos feitos aleatoriamente, como um arremedo mal executado de danças variadas.

Desvelando o Estilo Tribal

1. O Estilo Tribal é chamado por muitos nos EUA como fakeloric, que seria falso folclore. O figurino desta dança, e as várias referências em movimentos de diversas manifestações folclóricas de origens variadas, faz com que muitos desavisados pensem que se trata de uma manifestação folclórica original. MAS NÃO É!!!! Justamente por ser uma fusão de danças, apenas os movimentos, acessórios, elementos e peças do vestuário são utilizados, não se mantendo tradições. O que seria até mesmo um desrespeito com as culturas envolvidas. Portanto, são estilizações e não reproduções fiéis. A própria mescla dos movimentos de culturas diferenciadas nos impossibilita de manter qualquer forma de tradição.

2. 2. Homens dançam!!! Sim, nos EUA há grupos que não aceitam homens dançando por uma opção de querer trabalhar apenas entre mulheres, mas há trupes que permitem que homens participem e há trupes apenas formadas por meninos. Isso varia de acordo com o sub-estilo da trupe dentro do Estilo Tribal. Há grupos que preferem centrar suas pesquisas na Dança Oriental e orientam seu trabalho de acordo com as bases desta dança. Mas grupos com membros masculinos não são vistos como "estranhos" ou renegados. A Bal Anat, a primeira trupe tribal do mundo, criadapor Jamila Salimpour no início dos anos 70, tem homens no casting, assim como outras, como a Habi Ru, embora a movimentação masculina não seja igual à feminina.

3. Na dança tribal trabalha-se a técnica de diversas danças de diversas culturas, portanto, é uma dança neutra em relação à tradições, como já foi citado anteriormente. Trupes de dança tribal enfatizam o espírito de união, o grupo , a dança comunitária. Ponto. Não há referências à mistificações, simbologias ou religiosidade que possa fazer parte de alguma dança utilizada no quadro de fusões. Se uma determinada trupe resolver direcionar seu trabalho com um caráter diferenciado será uma opção única e exclusiva daquele grupo.

4. Grupo. União. Comunidade. Palavras-chave que definem o estilo. O nome Estilo Tribal já vem, obviamente, de tribo. Até bem pouco tempo atrás não existia dançarina de tribal, apenas trupes tribais. Hoje em dia isso vem se modificando, mas ainda é muito mais bonito de se ver trabalhos em conjunto, sejam duos, trios ou grandes grupos.

5. Último e acho que mais importante tópico: dança tribal é para todos. Homens e mulheres, de qualquer idade, raça, credo e biotipo são bem vindos nessa modalidade. Não é preciso ter corpo de sereia, nem ter cabelão, beleza padrão, nada disso. Basta ter a técnica apropriada e amor pela dança. Sim, pois só com amor e dedicação o bailarino consegue alcançar a técnica ideal. Nada cai do céu, nada é fácil, é preciso esforço para dançar!

Estilo musical para o estilo tribal

Nos EUA, no início, quando o tribal surgiu, trabalhava-se apenas com música ao vivo, pois aí poderiam fazer às devidas adaptações necessárias que o estilo pede na músicas tradicionais. Com isso, acabaram surgindo músicos que criavam músicas próprias para o estilo (Nos EUA são muito conhecidos: Sirocco, Solace e Jal a Drum, por exemplo).

Como nem todas as trupes podiam dispor de músicos para acompanha-las, tinham que obrigatoriamente usar o que havia disponível em termos musicais, mas o resultado não era nem de longe o desejado. Então, acabavam buscando músicas de outros locais, como a música marroquina, a paquistanesa, a indiana, que permitiam maior variação sonora para as fusões. Com o passar do tempo, descobriram nos músicos de world music uma fonte melhor e já misturadinha, como pede o estilo ... Omar Faruk Tekbilek, por exemplo, já foi o queridinho das bailarinas tribais no mundo!!!!

Nós aqui no Brasil tivemos o prazer de conhecer o trabalho do de músicos fantásticos, como o MA3, o Vitor Ruiz, do projeto Atman e o multi-instrumentista Marcus Santurys, que trabalham com música fusion, inclusive apimentando a mistura de culturas com um toque moderno, com batidas e loops eletrônicos, etc.

Hoje em dia, com a eterna busca pelo novo, o repertório musical para estilo tribal tem sido ampliado vastamente. Há quem utilize músicas eletrônicas, há quem se mantenha na world music, há quem busque músicas ocidentais fora do contexto da fusão. Na Halim, como utilizamos danças brasileiras, também fazemos uso de músicas de autores nacionais, como Lenine, Elza Soares, Zé Ramalho, entre outros, mas mantemos nossa parceria com nomes da world music como os já citados anteriomente, e novos parceiros, como o pessoal do grupo Pedra Branca.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 05h10
| envie esta mensagem

POR QUE REAGIMOS EMOCIONALMENTE À MUSICA?

Povo, esse texto é tudibom! Enjoy it!

Processos Cerebrais Cognitivos e Afetivos na Percepção Musical: Por QueReagimos Emocionalmente À Música?

Fonte: ROEDERER, J. G. Introdução à Física e Psicofísica da Música, 1aedição, editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1998.

A percepção musical, como a percepção da fala, envolve tarefas cognitivas complexas, em que a informação levada por sinais acústicos é analisada, armazenada, recuperada, intercomparada e interpretada, embora todo o propósito da música pareça estar bem mais relacionada aos estados afetivos que ela nos evoca do que ao conteúdo informativo básico das mensagens musicais que ela transmite. Talvez a demonstração mais convincente disso seja o fato de gostarmos de uma gravação musical em particular todas as vezes que a ouvimos, nãoimportando o nosso grau de familiaridade com a obra.

Para compreender a percepção musical como processo cognitivo, é necessário analisar em termos gerais o papel da motivação e da emoção nas tarefas cognitivas. Esta ainda é uma área um pouco desprezada: o estudo do comportamento inteligente se direciona principalmente para o conteúdo, para a lógica e para a organização do processamento de informação pelo cérebro e a resposta comportamental resultante, com uma atenção menos explícita aos impulsos somáticos que motivam a aquisição da informação, seu processamento e armazenagem, e os estados afetivos geralmente descritos como emoção. Todavia, esta última é justamente o que diferencia a função cerebral da computação neural: ao que se sabe, os computadores, por mais sofisticados que sejam, não estão preocupados com a sobrevivência (por enquanto!).

Em todos os atos perceptivos conscientes é sempre alguma motivação que conduz a cognição; a cognição leva a algum estado afetivo, que por sua vez conduz, reforça ou modifica amotivação e a atenção perceptivas. Nos animais, essa relação circular é iniciada e controlada pela combinação de uma entrada ambiental de momento e uma necessidade somática corrente. Nos humanos, porém, ela também pode ser iniciada e controlada exclusivamente por uma atividade cerebral interna, sendo a informação sobre o ambiente e o organismo inteiramente regatada da memória, em vez de adquirida no momento real.

As funções cognitivas do cérebro são controladas principalmente pelas redes corticais frontal e de associação, enquanto o impulso motivador e a resposta emocional são controlados pelo sistema límbico, mas essas estruturas cerebrais trabalham inextricavelmente juntas, como está fisiologicamente manifesto pelas interconexões neurais inatas entre elas. O sistema límbico é uma parte filogeneticamente antiga do cérebro, que compreende várias estruturas que se situam entre as áreas de associação cortical e o hipotálamo (hipocampo, amígdala, vários núcleos talâmicos). Em conjunção com o hipotálamo (a parte do cérebro que integra as funções do sistema nervoso autônomo e regula o sistema de informação neuroquímico), o sistema límbico, a entrada sensorial, dirige seletivamente a armazenagem na memória, de acordo com a relevância da informação, e mobiliza a saída motora com o objetivo específico de assegurar uma resposta que seja a mais benéfica para a preservação do organismo e a perpetuação da espécie num ambiente complexo. Ao contrário das redes corticais que controlam o comportamento inteligente, boa parte do circuito neural do sistema límbico já está, no nascimento, pré-conectada a funções programadas durante o lento curso da evolução filogenética. A motivação e a emoção são manifestações integrais da função límbica, manifestações do princípio-guia do sistema límbico de assegurar que todos os processos corticais sejam realizados para o máximo benefício do organismo (p.ex., Panksepp, 1982, e as referências aí contidas).

Nisso o sistema límbico trabalha maravilhosamente, dispensando as sensações de recompensa (ou punição) sempre que o organismo se engaja em atos comportamentais que, de acordo com comandos genéticos, são avaliados para melhorar (ou agir contra) as chances de sobrevivência do organismo e/ou espécie e para incrementar (ou agir contra) a diversificação. O sistema límbico é ativado por entradas somáticas e ambientais. Nos humanos, porém, ele igualmente pode responder de modo exclusivo a imagens evocadas internamente e exibidas no córtex durante o processo de pensamento. Em outras palavras, a motivação e a emoção nos seres humanos podem ser provocadas sem nenhuma relação com o estadoinstantâneo do ambiente ou do organismo. Da mesma forma, os humanos podem deliberadamente invalidar as ordens do sistema límbico.

Vamos voltar à música. Parece que as mensagens musicais não transportam informações biologicamente relevantes, como no caso da fala, das elocuções animais e dos sons ambientais, embora as pessoas em todas as culturas rejam às mensagens musicais. O que, na evolução humana, pode ter levado a isso? Será a música uma vantagem da raça humana, específica da espécie? Obviamente, essa questão deve ser considerada parte de uma questão mais abrangente, relativa ao surgimento da motivação, resposta e criatividade estéticas. Em busca dessas repostas (Roederer, 1984), devemos primeiro nos voltar à habilidade individual mais característica dos seres humanos: a fala. A fala envolve o sistema auditivo e redes neurais centrais correlatas; não existe equivalente na visão ou em outro sentido. (A linguagem escrita é relativamente recente na história humana; algumas culturas até hoje não possuem linguagem escrita e não requer o surgimento de centros corticais especializados nesse tipo deprocessamento de informação óptica).

Na percepção da fala humana, o sistema auditivo é levado ao seu limite de percepção acústica e interpretação. Portanto, é concebível que, com a evolução da linguagem humana e o surgimento de áreas corticais especializadas na percepção da fala, uma diretriz tenha surgido para treinar o sentido acústico no reconhecimento de padrões sonoros sofisticados, como parte de um instinto humano inato de adquirir a linguagem desde o momento do nascimento. Durante os estágios finais do desenvolvimento intra-uterino, o sentido acústico do feto começa a registrar passivamente o ambiente sonoro intra-uterino. No nascimento existe uma transição súbita para uma resposta comportamental ativa em que a comunicação acústica com a mãe ou seu substituto tem um papel fundamental. Desse modo se estabelece um ciclo de realimentação de comunicação acústica que pode contribuir tanto para a relação emocional com a mãe como para o impulso motivador para a aquisição da linguagem. Os sons musicaissimples e as sucessões rítmicas de sons (como as que são vocalizadas pela mãe) despertam a atenção da criança para ouvir, analisar e armazenar esses sons como prelúdio para a aquisição da linguagem. Isso pode ter levado ao surgimento da motivação para ouvir, analisar, armazenar e também vocalizar sons, bem como da reação emocional ou recompensa límbica quando esses atos são realizados.

A motivação para descobrir simetrias e regularidades, para extrapolar, prever, lidar com a surpresa de uma mudança súbita ou a familiaridade da redundância e da repetição, e o impulso para explorar, diversificar e priorizar também contribuem com os elementos afetivos da música, que vão desde os instantâneos ou de curta duração até as sensações subjetivas de timbre, consonância, expectativa tonal, senso de retorno tonal e estruturas de longa duração ligadas às linhas melódicas. Esses elementos afetivos podem ser manifestações de recompensas límbicas em busca de um conteúdo fonético ou fonêmico do som e da identificação da organização gramatical e do conteúdo lógico dos sinais acústicos. O afortunado fato de que eles são irreprimíveis e ocorrem o tempo todo encontra-se como verdadeiro fundamento da moderna teoria musical (p.ex., Lerdahl e Jackendoff, 1983; Barucha, 1994).

De modo geral, é possível que o efeito combinado da complexidade da identificação da mensagem sonora (i.e., o número total de operações neurais necessárias por unidade de tempo) e as associações provocadas em outros centros cerebrais sejam a causa definitiva dassensações musicais evocadas por uma certa mensagem musical. Por exemplo, quando a tonalidade de uma peça musical é modulada, o sistema nervoso auditivo deve rapidamente elaborar uma nova lista de checagem para as operações de identificação tonal que virão. Essa rápida elaboração, uma carga extra de milhares de operações individuais, forneceria a sensação musical peculiar relacionada à mudança de tonalidade. Os indivíduos não-musicais, que não conseguem experimentar essas sensações, são provavelmente pessoas cujo mecanismo de identificação de mensagens musicais não teve chance de desenvolver totalmente sua capacidade. Assim, embora eles ouçam tudo o que uma pessoa altamente musical ouve, o sistema auditivo central desses indivíduos não desenvolveu a habilidade de extrair informação musicalmente relevante de seqüências e superposições de sons nãorelacionados com a fala. Eventos musicais como mudanças de tonalidade são ouvidos, mas não interpretados, e por isso não provocam nenhuma resposta afetiva.

Desde o início da vida, a maioria das pessoas está exposta a um conjunto limitado de estímulos musicais. O condicionamento cultural rapidamente se impõe, e a resposta emocional começa a ser influenciada por fatores externos, alguns fortuitos, como o estado emocional experimentado por uma pessoa durante a primeira audição de uma certa obra musical ou um certo trecho; alguns mais controláveis, como o grau de repetição de formas musicais características pendentes a um certo estilo musical; alguns induzidos pelo impulso inato dediversificar as possibilidades do empenho humano, que, no caso da música, tira proveito do desenvolvimento tecnológico, como o surgimento dos instrumentos de teclado ou, mais recentemente, dos sintetizadores eletrônicos. Isso pode determinar afinal por que umdeterminado estilo ou tipo de música é preferido. O que permanece invariante quanto aos instintos originais é:

1. O fato de que existe motivação para prestar atenção nos sons e formas musicais.

2. O fato de que uma reação emocional pode ser provocada.

3. O fato de que existem alguns componentes da música que são comuns a todas as culturas musicais.

Mas, mesmo num desenvolvimento posterior, culturalmente condicionado, podemos procurar outros elementos representativos de um valor perene da música. Como um bom discurso público, a música pode ter sucesso em despertar e manter a atenção de grandes quantidades de pessoas, neutralizando os seus impulsos límbicos normais; por longos períodos de tempo. Todos nós sabemos o que é o conteúdo informativo da linguagem falada, mas o que é transmitido na música? A música transmite informação sobre estados afetivos. Ela pode contribuir para a equalização dos estados emocionais de um grupo de ouvintes, assim como um discurso pode contribuir para a equalização do estado intelectual (conhecimento) do público. Infelizmente, não temos paradigmas quantitativos para descrever estados emocionais, como podemos fazer com os estado s informativos relacionados com a linguagem. Mas opapel da música em rituais sexuais e de superstição, na religião, no proselitismo ideológico, nos movimentos militares, e mesmo em comportamentos anti-sociais, demonstra claramente o valor da música como meio de se alcançar uma coerência comportamental em grandes grupos de pessoas. Num passado distante, já que o ambiente humano cada vez mais complexo demandava ações coletivas coerentes por parte de grandes grupos da sociedade humana.

Até agora, deixamos de lado qualquer referência ao ritmo, um dos componentes fundamentais da música. Esta é uma omissão particularmente crítica, porque parece que o surgimento do ritmo tem sido sempre o primeiro passo na evolução de uma cultura musical. A propagação, pelo tecido cerebral, de um fluxo ciclicamente variável de sinais neurais disparados por padrões sonoros rítmicos pode de alguma forma entrar em ressonância com os relógios naturais do cérebro, que controlam as funções do corpo e as respostas comportamentais. Esses relógios provavelmente trabalham com base na atividade neural que se propaga em circuitos fechados, ou engramas, ou quaisquer outros sistemas de interligação neural que têm períodos naturais de resposta cíclica. Ainda é necessária muita pesquisa antes que possamos nos aventurar a dar uma resposta precisa à questão formulada no título desta seção: por que respondemos emocionalmente à música?

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 05h57
| envie esta mensagem