Shaide Halim - sobre dança e outros quetais

UM POUCO DAS ORIGENS DA NOSSA MÚSICA BRASILEIRA

Há alguns anos atrás, por conta de um grupo de debates que eu tinha no yahoogrupos, mais especificamente por conta de um assunto que rolou nas conversas entre os membros, acabei desenvolvendo uma pesquisa sobre música, ritmos tribais, ritmos brasileiros, instrumentos musicais diversos... e por aí vai. Eu sempre fui fascinada por música, estudei piano por anos a fio, então, não foi nenhum sacrifício desenvolver a pesquisa.

O que mais me surpreendeu nesse processo foi minha ignorância quanto à música brasileira. Por que estudando dança do ventre a gente se mata para entender tudo sobre said, malfulf, ayoub...até derbake a gente se aventura a aprender. No flamenco, lá vêm os fandangos, rumbas, malaguenas, soleares e mais trocentos ritmos e estilos musicais. No ballet clássico a gente sabe na ponta da língua as músicas dos repertórios todosssssssssssss. Mas e o que a gente entende de cultura musical brasileira?

Agora dá pra se situar um pouco sobre o surgimento da bossa nova, já que ela comemora 50 anos e a tv está nos bombardeando com programas sobre esse tema. Mas com exceção de quem estuda música, o que nós, reles mortais, realmente entendemos sobre as origens da nossa musicalidade brazuca?

Pois bem, na minha pesquisa acima citada, eu acabei me apaixonando um bocadinho pelo tema. Na época não pensei que isso me ia ser útil mais adiante. E hoje é, principalmente porque meus dois trabalhos principais atualmente, o Tribal Brasileiro e o Ventre Brasil, estão diretamente vinculados à cultura brasileira. E como não há dança sem música...

Fica a dica então, principalmente para minhas alunas do Ventre Brasil, hein? Entendendo o caminho musical, a pesquisa de movimentos é sempre mais fácil!

Um pouco das origens da nossa música brasileira - por Shaide Halim

(escrito em 09 de junho de 2003)

As evidências nos mostram que, apesar do fenômeno sonoro existir em quase todas as sociedades, cada cultura tem seu próprio parâmetro do som, priorizando muitas vezes alguns aspectos mais dos que outros. A sociedade é dinâmica e a cultura, enquanto representação do saber de um povo, reflete este movimento por meio de um processo contínuo de criação e recriação.

Todo patrimônio artístico traduz a correlação entre o artista e a contemporaneidade do seu contexto, o que impossibilita delimitar com precisão o começo e o fim de um momento histórico, ou mesmo analisar a reciprocidade das influências. Este conflito entre o novo e o velho, o universal e o individual, o rural e o urbano, o popular e o folclórico é acentuado pela busca de se fazer um estudo mais detalhado dos comportamentos sonoros das sociedades, onde o processo de desenvolvimento se deu (e ainda se dá) por meio do contato com outros povos e culturas e a inserção desses dogmas e valores em seu universo nacional/ regional. Analisar a existência de pluralidades lingüísticas musicais e o sincretismo cultural que marcou a nossacolonização serve como ponto de partida para que possamos conhecer um pouco mais sobre a organização e as características da nossa música folclórica brasileira.

Já é sabido que a cultura brasileira é resultado da miscigenação de três etnias em maior escala: o índio (nativo), o branco (colonizador) e o negro (mão-de-obra escrava). A confluência dessas três culturas pôde logo ser percebida em diversos aspectos da vida cotidiana, assimcomo nas manifestações musicais, como nas melodias modais, nas brincadeiras e canções infantis, nas festas e danças populares, nas performances de alguns instrumentos musicais e na organologia da teoria musical nacional.

Vale lembrar que para entendermos o processo de miscigenação musical é preciso conhecer as diferenças entre os formatos musicais pré-existentes. Uma importante característica de diferenciação entre o universo musical europeu e o africano, duas das importantes matrizesda nossa música, é, por exemplo, a questão do ritmo: tanto na condição de metro quanto na de fraseado, o ritmo determina um eixo de concepção temporal significativamente diverso entre expressões musicais européias e africanas.

Vimos que a música européia é fundada no ritmo linear (a partir da concepção de um tempo cumulativo), enquanto a africana tem por base o ritmo circular (na medida em que é pautada pela concepção cíclica do tempo - o ritmo é provido pela coletividade e assume padrõesorientados pela síncope). Este confronto possibilita a compreensão do fenômeno do aparecimento da sincopação na música européia e nas terras do Novo Mundo, cujo processo de transculturação entre África-Europa definiu os novos padrões musicais na música mundial.

Para entendermos a música brasileira é imprescindível o estudo do processo de transculturação que envolve a música dos escravos negros nas Américas e seu primeiro contato com a música do colonizador europeu, tanto português quanto espanhol. O ponto principal não é o percurso histórico de transculturação propriamente, mas sim as mudanças e apropriações de sentido, efetuadas por europeus e africanos, como uma afirmação do padrão melódico-harmônico europeu modificado pela sincopação africana, ao lado do novo uso dado aos instrumentos europeus, que passaram a desempenhar funções "africanas".

Partindo da observação da organologia musical portuguesa, logo transferida para o Brasil nos primeiros tempos da colônia, verifica- se que a formação instrumental colonial de quatro séculos passados baseava-se em: violas de arame (predecessoras dos violões), machinho(nome do cavaquinho na época em questão), pandeiro (herança mourisca e não africana, como supõe o senso comum), e o canto e/ou algum instrumento de sopro. Assinalam os historiadores que, nos primórdios do período colonial, as manifestações musicais de portugueses, índios e negros tendiam a ser estanques - acompanhando a dinâmica das relações raciais de então.

No entanto, bastaram dois séculos de Brasil Colônia para que pudéssemos verificar verdadeiros trabalhos mestiços na música "dita" portuguesa, como nas obras de Gregório de Mattos (violeiro e cantador, além de poeta), Domingos Caldas Barbosa (responsável por divulgar a modinha em Portugal) e José Maurício Nunes Garcia (que deixou expressiva obra de música de concerto), entre os séculos XVII e XVIII. A modinha, o lundu e o batuque, por exemplo, gêneros populares cultivados pelas classes médias brasileiras, com aceitação nos salões mais nobres, já configuram produtos tipicamente mulatos, resultado do acrioulamento de gêneros populares portugueses, como a fofa.

Várias condições para o surgimento de expressões musicais brasileiras de caráter popular também podem ser verificadas após a chegada de Dom João VI e sua corte ao Rio de Janeiro. Ele foi o responsável pela abertura dos nossos portos ao livre comércio, intensificando assim ointercâmbio cultural com outros países europeus que não apenas com a metrópole portuguesa. Foi nesse período, então é introduzido no Brasil, em ampla escala, o piano, instrumento até então pouco em voga entre os brasileiros. Com a permissão para a abertura de tipografias(proibidas no Brasil até 1808), criaram-se as casas impressoras de partituras, o principal meio de reprodução de obras musicais, e logo desenvolveu-se o teatro no país, etc.

O sincretismo cultural, entretanto, não ficou restrito ao contato entre europeus, índios e africanos: vários outros tipos são identificados e a diversidade rítmica, instrumental e coreográfica, a presença de escalas sem sensível, pentatônicas, hexacordais e heptacordais, além da cadência onde a tônica é alcançada por um movimento de notas rebatidas, etc, foram adições de outros colaboradores, como os orientais. Tais características foram herdadas desde as invasões ibéricas, refletindo assim as conseqüências da convivência entre os espanhóis e os povos do oriente.

Na história da música ocidental, é notado também o intercâmbio existente entre a cultura greco-romana e os povos de culturas orientais, seja com o intuito de esboçar fundamentos teóricos para a música, seja para relacionar, dentre outros aspectos, o começo do canto sagrado cristão com a expansão de algumas tendências oriundas do canto mozárabe e bizantino.

Com o objetivo de explicar as origens árabes no folclore do sertão brasileiro, podemos lembrar das semelhanças existentes entre nossas práticas poético-musicais e aquelas de tradição ibéricas, ambas inseridas num contexto no qual os fatores sociais, culturais e religiosos foram determinantes. Os povos que foram recrutados para povoar as terras do Novo Mundo não eram das classes sociais mais abastadas, impregnadas do espírito renascentista. Esta população eraconstituída por soldados, camponeses e pequenos comerciantes, onde o que predominava era espírito medieval, recheado de lendas, mitos e crendices populares, com hábitos, diversões e artes rústicas e despretensiosas, o que o leva a concluir que nada do que estava acontecendo na Europa renascentista afetava as tradições hispano-arábico-judaica arraigadas há séculos.

O parentesco entre ocidente e oriente se manifesta na música brasileira de forma evidente, como, por exemplo, no aboio, encontrado tanto entre os vaqueiros do Nordeste, quanto na África muçulmana e entre os negros peuhls do Sudão. Essa modalidade, de origem moura,bérbere, da África Setentrional, veio para o Brasil possivelmente da Ilha da Madeira, dos escravos mouros lá existentes.

No cancioneiro infantil, nas músicas com função litúrgica e de culto e nos cantos de danças, no que diz respeito ao plano formal, há predominância de períodos com duas ou quatro frases, simetria e regularidade dos padrões baseados na estrutura verso/refrão, com a possibilidade de variação nos versos. As estruturas rítmicas mais livres aparecem nas formas poético-musicais numa espécie de recitativo. O ambiente harmônico é marcado pelo paralelismo polifônico e o uso de uma progressão harmônica diatônica.

As canções folclóricas da Bahia, por exemplo, exibem importantes características da música da África Ocidental: senso metronômico e polimetria, importância da percussão, pergunta e resposta e fraseado em contratempo. Não há dúvida que a música foi decididamente originária desta fonte. Também é possível identificar algumas dessas características no folclore pernambucano, onde a metade das melodias do maracatu são pentafônicas, e outro tanto compõe-se de cantos hexacordais e heptacordais, traços marcantes na elaboração métrica também da música africana.

Um outro aspecto importante a ser observado no cancioneiro folclórico nordestino é quanto ao ethos da música modal. Esta palavra é utilizada desde a Antigüidade clássica e seu significado foi aplicado à poesia e à música. Contudo, independente das divergências de opinião entre filósofos, o vocábulo sempre esteve associado às conotações extra-musicais, expressando uma realidade simbólica.

Os gregos atribuíram poderes místicos à música e mantinham-na sob um rigoroso controle, porque a formação do cidadão e o equilíbrio do Estado estavam diretamente vinculados à música produzida, onde o caráter de cada modo, a sua essência ética e o seu poder educativoseriam capazes de despertar e representar sentimentos distintos e, conseqüentemente, alterar uma realidade individual ou coletiva.

A potencialidade da poesia e da música em descrever, sugerir, induzir ou representar sentimentos, situações e atitudes foi, e ainda continua sendo, associada ao princípio do ethos. Se para os gregos as melodias que exprimiam brandura e indolência deveriam ser evitadas naeducação dos indivíduos que estavam sendo preparados para governarem o estado ideal, só sendo admitidos os modos dórico e frígio, pois os mesmos promoveriam as virtudes da coragem e da temperança, para os músicos medievais e renascentistas esta realidade não foi diferente, ou seja, cada modo continuou a ser portador de uma conotação semântica.

Nas sociedades pré-modernas, um modo não é apenas um conjunto de notas, e sim uma estrutura de recorrência sonora ritualizada por um uso. As notas reunidas na escala são fetichizadas, como talismãs dotados de certos poderes psicossomáticos, ou como manifestação de uma eficácia simbólica, pela possibilidade de detonarem diferentesdisposições afetivas: sensuais, bélicas, contemplativas, eufóricas ou outras. Esse direcionamento pragmático do modo já está geralmente codificado pela cultura, onde o seu poder de atuação sobre o corpo e a mente é compreendido por uma rede metafórica maior, fazendo parte de uma escala geral de correspondências, onde o modo pode estarrelacionado, por exemplo com um deus, uma estação do ano, uma cor, um animal, um astro etc.

Estas características encontradas na música afriacana, asiática, indiana ou americana, recebendo o nome de raga, maqãm, patet, chõshi, entre outros, revelam particularidades de uma relação transcendental e simbólica fundamentada em valores cristalizados no seio de cada etnia, onde o timbre, a entonação vocal e a forma como a voz humana é usada são marcos fundamentais numa cultura, e são mantidos nas formas, escalas, modelos rítmicos e gêneros no seu repertório.

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TRADIÇÃO X INOVAÇÃO

Ai, ai, ai... ô assuntinho que rende pano pra manga! Mas que me é muito pertinente. Para quem já conhece meu trabalho, sabe que é de longa data que travo batalhas com esse tema. Em 2001, quando a dança do ventre era menos eclética que nos dias de hoje, eu inventei de trazer ao Brasil o Estilo Tribal, que mistura diversas danças de diversas culturas (em breve muitos textos sobre isso por aqui, prometo!), criando uma dança totalmente nova e fora dos padrões tradicionais.

Posso contar, para quem não acompanhou na época, que foi difícil convencer as pessoas de que o Tribal não era uma forma de deturpar nenhuma cultura. Mas enfim, deu certo e agora o Tribal virou uma febre no Brasil. Devagar se vai ao longe!

Então, vou falar um pouco (ou muito, porque quando me empolgo meus textos ficam graaaaaaaaandes!) sobre esses assuntos que vira e mexe aparecem nas rodinhas de conversas dos bailarinos e afins.

Acredito que seja necessário que hajam pessoas dedicadas àtransmitir os conhecimentos culturais e tradições tais quais elessão em sua origem (mesmo sabendo que na maioria dos casos estastradições sofreram influências do contato com outras culturas e foram se modificando ao longo do tempo, mesmo nas culturas mais rígidas). Sabe por que? Porque senão as tradições morrem e, aomorrerem, nós perdemos uma rica fonte de inspiração e conhecimento quevai nos ajudar em nossos futuros processos de criação e recriação.

Eu tive contato com dança desde muito cedo, e foi um contato enriquecedor, pois não fiquei presa a apenas uma modalidade. Fui passeando, pulando de galho em galho. E fui me apaixonando por cada uma das manifestações artísticas as quais tive aoportunidade de me aprofundar, e mesmo por aquelas que vi uma coisa ou outra, só para matar a curiosidade...

Quando reencontrei o estilo tribal (e depois explico o porque do termo reencontro), foi como se caísse do céu a oportunidade de poder juntar, em uma só modalidade, várias danças pelas quais me apaixonei. E é exatamente por isso, pela minha vontade de abraçar várias causas de uma só vez, e muitos outros fatores que vou falando mais adiante, que sou a favor da liberdade de criação.

Vou falar um bocadinho sobre dança do ventre. Esse processo de recriar tradições, por exemplo, começou na dança oriental há muito tempo atrás. As norte-americanas não foram as primeiras à dar esta nova cara à dança do ventre, como se costuma propagar por aí. Não há como estabelecermos aonde ou quando as mudanças começaram, pois sabemos que a dançado ventre partiu da África, atravessou todo o Oriente, Europa, América...e finalmente chegou ao Brasil.

Claro, temos representantes da dança oriental que vieram dos países árabes para cá, mas mesmo estas devem avaliar o caminho percorridoentre África e Oriente Médio. É fato que a dança do ventre teminfluências de povos bérberes, fenícios, sumérios, núbios, hindus, turcos e por aí vai. E mesmo no Oriente, a riqueza e a diversidade de danças é muito grande.

Vejamos a dança indiana, que só dentre as danças consideradas clássicas são 7, algumas variando em dança representativa e dança abstrata, o que já dobra a conta. Sem contar as inúmeras danças folclóricas. Algumas usam bastões (semelhantes ao que usamos no Said), outras usam lenços e véus. Algumas usam flores (como as danças ghawazee, aliás, as ghawazee são de origem hindu), ou seja, uma variedade de danças e uma grande presença de influências, de troca de conhecimentos e de novas possibilidades.

Ainda falando da cultura indiana, imaginem o que não é o bollywood? E o bhangra? O ápice da recriação... e nasceu lá mesmo, na Índia, país onde as danças tradicionais são rigidamente ensinadas e retransmitidas tal como foram criadas há milênios. Mas a modernidade, mais cedo ou mais tarde, afeta todo mundo!

E para não deixar de fora as danças ocidentais, podemos citar o desenvolvimento da dança moderna, que foi uma ruptura comos padrões da dança clássica, mas que conservou muitos de seus elementos e técnicas de movimentos, e que pôde buscar referência em outras danças para as suas criações. Como fez Ruth Saint Dennis, que baseouseu trabalho nas danças e filosofias folclóricas orientais.

E por falar em buscar elementos aqui e acolá, o que não seria a dança contemporânea senão um apanhado de técnicas de diversas fontes, já que esta mesma não possui um código de movimentos formalizado? E podemos voltar ainda atrás disso e visitarmos os balé de repertório e ver como o Oriente já foi inspirador para grandes coreógrafos em balés como La Bayadére, Sherazade e outros mais.

E como fez depois Jack Cole, o pai do Jazz Dance, que tendo sido aluno de Ruth Saint Dennis, transformou a dança de comédia, realizada até então apenas pelos negros norte-americanos, numa dança-fenômeno, adicionando a ela movimentos de danças como a própria dança do ventre e também indiana. E foi dessa misturinha que o jazz dance, a dança dos negros, guardada aos guetos, se transformou em atração principal na Broadway.

E só para continuar no jazz dance, vou citar aquele que eu considero o top desta dança, Gus Giordano, que com mais de 80 anos ainda estava na ativa. Gus fez um resgate das tradições indígenas norte-americanas, adicionando ao jazz dance os elementos destas danças. É uma forma de manter e mostrar seu respeito às origens desses povos, mas sem precisar dançar as danças folclóricas tais como elas nasceram.

A tudo na arte nos é dado o direito de recriar, ou criar tendo inspiração em algo que já está aí, e eu respeito muito este nosso direito. Mas há sempre o limite do bom senso, obviamente.

Se pararmos para fazer uma associação, todas as danças que compõem o quadro de fusão do estilo tribal, por exemplo, tal qual eu desenvolvo aqui no Brasil, tem, em algum lugar, semelhanças e traços da cultura oriental: a dança do ventre, claro, o flamenco com sua influência mourisca, a dança indiana, a dança moderna (vide Ruth Saint Dennis, Tedd Shawn, Martha Graham), o jazz dance, se for o caso (vide Jack Cole e seus sucessores Bob Fosse, Luigi, Gus Giordano, entre outros), as danças folclóricas de diversas regiões daÁfrica (invadido) e Oriente Médio (invasor), as danças tajic e uszbek,que fazem parte das tradições culturais de povos islâmicos e por aí vai...

Quando eu falei, lá em cima, em reencontro com o tribal, foi porque meu primeiro contato com essa dança se deu em 1990. Veja bem, eu descobri a dança do ventre apenas em 1994. Quando fiz minha primeira entrada no tribal, eu fui enganada, pois me apresentaram aquela dança como sendo dança cigana (que na época eu também desconhecia). Fui perceber as semelhanças dos movimentos depois, mas estava tão encantada com as possibilidades que a dança do ventre me oferecia, que esqueci por completo o mundo ao meu redor e bitolei! Só via dança do ventre. Comecei a sair do meu quintal e olhar a paisagem ao redor quando comecei a ver na dança do ventre algumas imposições quanto à necessidade de manter as tradições.

Eu vinha de uma formação vasta e variada, do ballet, do jazz, da dança moderna, do flamenco, que, resguardadas as características dos estilos, uns mais, outros menos, me davam a possibilidade de criar e de buscar em outras danças uma fonte de aprendizado. E aí eu me reencontrei com o tribal e senti novamente o gostoso prazer de inovar! E deixei às que gostam da tradição a tarefa de transmitir essas culturas. E defini minha postura, de respeito e admiração pelas tradições, mas de conhecer e fazer uso da minha liberdade de criar e recriar, sem com isso ofender ninguém.

Agora saindo do foco das danças orientais, mas sem fugir do tema inovação, vou contar as misturas e modernidades bacanas que aconteceram nesse mundão da dança. Há o que chama-se por aí de dança pós-moderna. Este padrão impõe a ausência de padrões e o surgimento, fortíssimo aliás, de correntes que apregoam a dança livre de técnicas, de limites e de significados. Vai de gosto, obviamente, se identificar com este estilo. Se há resistência? Acho que em cada dança que nos aprofundamos adquirimos um conceito estético específico, e para apreciar estes trabalhos de vanguarda há que se criar um gosto pela coisa. Pode parecer estranho no primeiro contato e continuar parecendo até o último, ou pode-se acostumar com a inovação e conseguir ver sua beleza.

Para que entendam um pouco destas correntes, coloco aqui alguns exemplos contemporâneos:

- Meredith Monk criou um espetáculo multimídia de grande impacto juntando Kabuki e rock. Conseguem imaginar?

- Trisha Brown, ex-aluna do mestre Merce Cunninghan, fez seus bailarinos subirem pelas paredes causando grande impacto. Em seguida, abdicou do sensacionalismo técnico e ousou ainda mais, inspirada na obra da artista plástica Georgia Keeffe, misturando bailarinos, esqueletos de animais, cactos e espantalhos em cena.

- Karole Armitage combina punk e sapatilhas de ponta com o som metálico do Sex Pistols. Arraso!!!!!!

- Débora Hay criou o que chama de antidança, renunciando a qualquer técnica e usando apenas pessoas "não iniciadas" na dança (nenhuma modalidade). Nosso brasileiríssimo Ivaldo Bertazzo já fez alguns espetáculos usando a mesma idéia.

- Lucinda Childs se empenha em analisar movimentos simples: caminhar, sentar, levantar, deitar. Realizou um espetáculo de 4 horas e meia de duração (sem intervalo) chamado Einstein on the Beach, no qual, com música minimalista, propõe uma visão poética da ciência.

- Maida Wither, em parceria com um laboratório de ótica, realizou oespetáculo Laser Dance. Os dançarinos, usando óculos especiais, fundiam-se em formas fantásticas com feixes de laser como se brotassem de um filme de ficção científica.

- Pina Bausch tem uma forma especialíssima de encarar a dança. Seu grupo foi chamado por alguns de circo de atitudes, e por outros de laboratório de excentricidades. Brigando com a estética convencional, ela utiliza atores-dançarinos que não precisam esconder barriga saliente, costas arqueadas, óculos de míope e pernas cabeludas.

A antiarte pós-moderna não apresenta propostas definidas, nem coerência, nem linha evolutiva. Os estilos convivem sem choques, as tendências se sucedem com rapidez. Não há grupos ou movimentos unificados, o pluralismo e o ecletismo são a norma. Também não existe mais vanguarda porque o público já está vacinado contra o escândalo.

Pois é, pessoinhas....no mais, vemos um movimento dentro da própria dança pós-moderna denominado Pastiche, que traz de volta a narrativa na dança (como nos balés de repertório), e mesmo um revival de músicas, figurinos e o virtuosismo do ballet clássico. E, no entanto, a busca pela liberdade da ausência de técnica não significa uma oposição a ela, já que é comum e freqüente que as mesmas cias. de dança que trabalham com dança contemporânea também se apresentem em espetáculos clássicos. E a tal da técnica (aquela, do ballet clássico, sabe?) é essencial no trabalho de preparo do bailarino contemporâneo. Coisas de modernidade!!!

Então, retornando ao universo da dança oriental, não há nenhum problema em se fundir o Khaleege, uma dança tradicional saudita, à qualquer outra modalidade, desde que ao público seja informado de seu caráter inovador e não-tradicional. Pois dançar "inovações" como "tradições", além de difundir o tradicional de forma errada, agride os defensores destas, não é mesmo?

No entanto, adicionar novos movimentos em uma dança não basta para que se concretize um estilo, e aí vem a principal dificuldade de se estabelecer o que é certo ou errado, o que é tradicional ou inovação. Por exemplo, vamos supôr que o oito maia não seja realmente tradicional na dança oriental. A partir do momento em que ele passou a ser usado, ensinado, repetido, associou-se ao conjunto da dança e se concretizou como um passo muito conhecido e até mesmo característico da dança oriental.

Imagine se, no meio de uma apresentação típica de khaleege, alguém introduzisse um único movimento de jazz. Isso não pode caracterizar esta dança como não sendo khaleege, nem pode caracteriza-la como sendo realmente inovador...uma andorinha só não faz verão! E é assim que os novos elementos vão se chegando aos tradicionais, se encostando, se fundindo e se integrando ao restante. Um a um, sorrateiramente, tão devagarzinho que, quando a gente percebe, já estão lá!

Não acompanhamos todo o processo desde o surgimento da dança do ventre, por exemplo, sua evolução, sua difusão pelo Oriente e Ocidente e as agregações de outras culturas...mas podemos começar de agora, deonde temos nosso conhecimento. Ou seja, ao passarmos os nossos conhecimentos aos nossos alunos, e ao inserirmos novos elementos, devemos ser honestos em contar o que é novo e o que já trouxemos de bagagem de outros mestres. Claro, se reconhecemos um movimento de uma dança gritando no meio de outra, nada mais certo do que falar: aquilo não é tradicional pois é de tal modalidade. Mesmo assim, devemos ter certeza do que falamos para não corrermos o risco de incutir idéias erradas nos futuros bailarinos.

Exemplo: Maricotinha é professora de dança do ventre e se diz totalmente dedicada ao estudo e propagação desta dança em sua forma tradicional. Ela não ensina determinado movimento de ondulação para suas alunas, pois julga não ser tradicional. Fica a dúvida: será que ela recebeu essa informação de alguém que viveu nos tempos das sacerdotisas egípcias? Como ela tem tanta certeza disso? Ainda mais em se tratando da dança do ventre, que não tem registro histórico, que sofreu influência de mil e um lados!!! Ahhhhhhhh...mas sem dúvida Maricotinha utiliza músicas do Hakim para montar suas coreografias, mesmo que só com movimentos de dança estritamente tradicionais (a não ser que a mesma pessoa que ensinou os passos pra ela, conseguiu gravar o som original que rolava nos templos enquanto as sacerdotisas mexiam os corpinhos!) Não rola uma certa incoerência nisso?

Indo ainda mais além, as comprovações (totalmente questionáveis, por sinal!) dos egiptólogos, amanhã ou depois podem cair por terra...como já caiu aquela velha história da dança egípcia ser a primeira registrada - hoje já se sabe que o registro arqueológico mais antigo relacionado à dança foi encontrado na Espanha.

Portanto, fica a dica pra quem quer trabalhar com dança, seja esta tradicional ou totalmente moderna e fusionada: sinceridade e honestidade com seu trabalho e com seu público éo único caminho para que os novos movimentos possam surgir sem agredir àquilo que tomamos por tradição (por estarem há anos, décadas ou séculos sendo repassados, assim como também são as agregações que ocorrem com o passar do tempo e com o contato com novas culturas), mas que, com toda certeza, não é nem de longe a dança original. Esta sim é uma certeza que podemos ter.

E para que coisas absurdas não se integrem à dança, não há outro caminho se não o bom senso, analisar o que cabe e o que não cabe, o que vai acrescentar valores e beleza à nossa dança e deletar aquilo quenão vai ser nada mais que um elemento desconexo, sem necessidade ou valor cultural para estar lá!

Como falei lá no comecinho, fiz muito malabarismo para deixar claro aqui no Brasil que o Estilo Tribal não é dança do ventre. Porque além de ser uma grande mistura de várias culturas (orientais e ocidentais), onde a dança do ventre é um forte elemento, mas não é o único, eu não queria correr o risco de ser mal interpretada, de as pessoas pensarem que eu estava descaracterizando a verdadeira arte da dança do ventre, como se fala por aí!

Eu também sou bailarina de dança do ventre e, quando danço dança do ventre, é dança do ventre e ponto. Tudo certinho, dentro dos conformes, cada dança folclórica acompanhada de seu acessório e música certa. E isso é porque eu acho mais bonito dança-los de acordo com o figurino, além de tentar passar adiante os conhecimentos recebidos de meus mestres (que nem vou me arriscar a dizer que estão corretos ou que são realmente tradicionais), embora vibre quando vejo uma boa (veja bem, boa) misturinha.

Agora, se a idéia é sair do convencional, eu faço uma dança do ventre no bom e velho rock and roll, mas chamo de mazij ou belly dance alternative. Adooooooooooro pegar os movimentos orientais e mesclar com ijexá, jongo, côco... mas aí, meu bem, já saí de novo da dança do ventre e mergulhei no Ventre Brasil. Dar novos nomes aos novos bois sempre ajuda a não misturar as estações, não é mesmo?

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 20h11
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EMOÇÃO E TÉCNICA

Quem trabalha com dança sabe o quanto o binômio emoção-técnica está em pauta quando nos referimos à dança como forma de arte, principalmente se analisamos o lado profissional dessa estória. Portanto, gostaria de inaugurar o blog fazendo alguns comentários sobre esse assunto. Até onde a técnica é o fator predominante num trabalho profissional de dança? Ou seria a emoção o carro chefe?

Técnica. Mais que apenas importante, diria que é uma necessidade básica para uma dança de qualidade. Mas se você só quer dançar sem compromisso, a técnica não é ainda imprescindível? A técnica não seria saber executar de maneira adequada os movimentos da dança? Sem técnica você realmente vai dançar aquilo a que propôs ou estará apenas realizando movimentos com o corpo, sem que ele realmente faça parte de um contexto? Afinal de contas, todas as danças tem seu contexto, seus códigos, seu repertório de passos.

E quando trabalhamos em grupo e, além de saber os passos, ainda temos que decorar e executar em sincronia a bendita coreografia? Aliás, vou aproveitar e falar um pouco aqui também sobre a tão temida coreografia antes de continuar o relato sobre técnica.

Eu nasci no berço do ballet e, desde cedo, me adaptei e, mais que isso, me identifiquei com os processos coreográficos. Fui tomar contato com trabalhos de improvisação depois de já ter uma base sólida e bem constituída no ballet clássico, com muitas coreografias nocurrículo. Não senti problemas em improvisar, mas é óbvio que uma boa improvisação sóacontece com uma técnica apurada (olha a técnica aí de novo!!!).

Nas aulas de ballet, após o estudo de alguns anos de técnica, até que possamospensar em dançar (mesmo coreografado), nós também passamos por um processode aprendizado de como coreografar. E neste processo aprendemos a ouvir amúsica, a entender suas nuances, o que pede o ritmo, a melodia, a harmonia,sem dissocia-la, mantendo a fluidez que a música tem e que deve manter ocoreógrafo em sua criação.

É comum vermos bailarinas, quando dançando uma coreografia, tensas, com cara de preocupação, com medo de errar, mas que ao público pode parecer falta de expressividade. Outras vezes, para compensar a falta de expressividade, seja por preocupação ou por falta de expressividade mesmo, compensam com caras e bocas,expressões falsas, ensaiadas, e isso fica notório ao público.

Então, nesse ponto a gente pode começar a se perguntar: o que fazer para associar a técnica à emoção?

Quando dançamos, deveríamos mostrar o que sentimos, manter uma expressão natural que nasce exatamente das reações que os gestos corporais nos causam em associação ao que a música nos fala. Para algumas pessoas isso é fácil, pois uma vez adquirida a técnica e decorada a seqüência coreográfica, basta executa-la e recorrer àquilo que a música lhe traz, que a execução daqueles movimentos lhe desperta.

Para outras tantas, o caminho é um pouco mais lento, mas não impossível. Podemos lançar mão de exercícios de interação para dar um chega pra lá na vergonha. Outra forma eficiente é o treino...quanto mais dançamos, mais à vontade ficamos diante do público (embora um friozinho na barriga sempre apareça!). Portanto, dançar na sala de aula com as amigas, para a família, treinar na frente do espelho para observar suas reações... vale de tudo um pouco para que se aprenda a dominar o medo e se possa encarar o público de peito aberto.

Mas... sem técnica a coisa se complica um pouco mais. Porque a emoção só aparece verdadeiramente quando estamos tranqüilas com o que faremos com nosso corpo, quando dominamos os passos, quando sabemos a seqüência da coreografia ou, mesmo numa apresentação de improviso, quando conhecemos a música e sabemos o que fazer com ela. Ou seja, quando lidamos bem com nosso repertório de movimentos já estudados, já enraizados, já habilmente sabidos por nosso corpo.

Para se expressar sem medo, sem bloqueios e, principalmente, sentindo a música e não apenas dançar por dançar, colar um monte de passos sem conexão e sem motivos, é necessário que uma outra pecinha se encaixe nesse quebra-cabeças. A disciplina.

Disciplina nos é exigida na vida em geral, não é mesmo? Então porque não na arte?Quantos esboços um desenhista não faz até se sentir satisfeito ? Na era dopapel e lápis, pilhas e pilhas de folhas iam pro lixo. Agora, nageração computador, é um tal de ?delete? que nunca se viu igual! Até quetudo saia do jeitinho que se quer, em qualquer atividade, a coisa demoooora!!!Quando estamos dançando é a mesma coisa. Quantas e quantas vezes jánão nos pegamos olhando pro espelho com aquela carinha típica dedescontentamento, porque o movimento não está do nosso agrado?

E só com disciplina e esforço somos capazes de obter o resultado que serásatisfatório para nós e/ou para o público. E os preguiçosos deplantão vão fazendo de qualquer jeito, mas duvido que se sintamrealmente contentes com o resultado final ( e se, por acaso, se sentem bem comqualquer coisa, deve ser por ausência de senso estético!).

Reforço então que só adquirimos total confiança quando podemos dominar atécnica. E uma vez dominada, nos permitimos imprimir em nossa dança nosso estilo pessoal, nossa espontaneidade. Ficamos à vontade para fazer sorrindo, mesmocansada de tanto treinar. Esse não é o objetivo de se estudar dança? E olha que, ainda assim, nunca estaremos plenamente satisfeitas, pois é natural do ser humano perseguir uma tal perfeição que nunca chega!

Quando estamos com o movimento feito e refeito, parece que ele sai sem aomenos precisarmos pensar nele, se torna natural, parece que sabíamosrealiza-lo desde o dia em que nascemos. E daí fica mais fácil atémesmo decorar a bendita coreografia, se for o caso, pois você sóprecisará se ater à seqüência, pois o movimento já faz parte de você. E daí,para quem coreografa ou para quem improvisa, a emoção aparece, porquevocê não vai precisar se preocupar com a realização do movimento... epoderá se entregar à música por completo.

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 13h57
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BOAS VINDAS!

Olá crianças,

hoje inicio as atividades do blog do Estúdio Beladança. Esse vai ser mais um espaço para trocar informações com vocês, além da sala de aula e do nosso informativo do grupos.com.br.

Aqui vou adicionar avisos sobre nossos shows, horários de aulas, novos cursos e afins. E, principalmente, espero conseguir rechear esse blog com textos sobre dança, saúde e bem estar, entre outros assuntos úteis para nós, professores, alunos e bailarinos do Estúdio Beladança. E também para todos os amigos que quiserem nos visitar.

Aproveitem o canal aberto e opinem, tirem dúvidas, solicitem material de estudo, comentem à vontade.
Espero ve-los sempre por aqui!

Beijos e sejam todos bem vindos!

Shaide Halim

Postado por: userID: 552370950807firstName: Shaide às 11h56
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